CiaobyDany

Tesi, tesine, elaborati finali, ecc.

18 risposte in questa discussione

(modificato)

Apro il topic per esporre le varie tesine e avere un feedback sul proprio lavoro (va be', quest'anno è un po' tardi, spero tornerà utile il prossimo).

Inizio io ovviamente (@Lugia se passi di qui: questa versione ha subito pesanti modifiche soprattutto nella prefazione rispetto alla tua, buttagli un occhio se ti va)

La società nipponica e l’ideologia della Nobile Morte

Amor di patria o condizionamento culturale?

 

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Ai miei genitori, cui devo tutto quello che sono,

A mia sorella, prima insegnante, ora compagna dei miei studi notturni,

A tutti i miei parenti, i cui consigli sono sempre giunti nel momento del bisogno,

Ai miei amici, per l’instancabile supporto fornito nel corso degli anni,

A tutti i professori, presenti e passati, che hanno contribuito a formarmi,

indicando spesso la giusta via da seguire.d


Prefazione: il perché della scelta

 

All’inizio dell’anno scolastico, parlando di tesine, i professori ci hanno consigliato di essere originali, evitando di trattare i soliti argomenti per cercare di incuriosire la commissione durante l’esposizione.

Ho cercato a lungo un argomento che potesse interessare tutti i membri della commissione, anche quelli delle materie non affrontate. Infine sono giunto a una conclusione: ciò che può attirare un docente estraneo alla disciplina, non è l’argomento trattato, ma il modo in cui esso viene trattato. Molti di voi avranno già assistito ad innumerevoli prove d’esame in cui gli studenti hanno portato come argomento a piacere la seconda guerra mondiale, per questo ho deciso di provare a rendere innovativo un tema così classico.

Nello specifico, ho scelto di concentrarmi su un aspetto trascurato da molti studenti, accostando due fonti estremamente diverse tra loro e difficilmente citate in un liceo scientifico: un saggio di antropologia culturale ed un manga. Mentre il primo è spesso oggetto di studio nei licei umanistici, non sono molti gli studenti che optano per un manga come argomento d’esame, senza che il genere sia stato trattato nel programma di storia dell’arte.

Il manga in questione è “Verso una nobile morte” di Shigeru Mizuki, uno dei padri fondatori del manga moderno. Nell’opera l’autore descrive la situazione dei soldati giapponesi al fronte durante la seconda guerra mondiale. In particolare, l’aspetto su cui ho voluto focalizzare la mia attenzione, è il concetto di nobile morte: le cariche suicide compiute dalle truppe giapponesi in battaglia, quando la sconfitta era certa, al fine di salvare il proprio onore ed evitare di essere fatti prigionieri dal nemico. Scopo dell’indagine è individuare le cause di un simile comportamento, del tutto inspiegabile agli occhi di europei ed americani, che in tali circostanze optavano per la resa incondizionata al nemico.

L’ispirazione per questa tesina nasce dalla mia passione per la cultura giapponese, in particolare per le forme d’arte con cui sono maggiormente conosciuti nel mondo occidentale: i manga e gli anime. Ho iniziato a guardare anime in quarta elementare e a questa passione si è subito associata ovviamente anche quella per i manga. Quando l’anno scorso per il compleanno ho ricevuto una copia di “Verso una nobile morte”, ho pensato di unire l’utile al dilettevole, usandolo come argomento della tesina, sperando in questo modo di interessare la commissione d’esame.

 

Excursus sulla cultura dei manga

 

Con manga ((まん)(が)) in Giappone ci si riferisce a qualsiasi tipo di fumetto, anche se, a livello internazionale, la parola generalmente indica un fumetto di origine giapponese. La parola deriva dall’unione dei kanji (みがりに), migarini, casuale e (かぎる), kagiru, immagine (quindi immagine casuale), ed è il titolo di un libro del 1814 di Katsushika Hokusai, pittore e incisore giapponese, che raccoglie una serie di schizzi di vari soggetti, tra cui paesaggi, flora, fauna, vita quotidiana e sovrannaturale.

In Giappone, il termine manga fa rifermento a fumetti di ogni provenienza, rivolti a qualsiasi pubblico e senza che la definizione implichi un particolare stile o genere.

Al di fuori del Giappone, invece, il termine manga indica esclusivamente i fumetti di origine giapponese, per sottolineare la differenza generalmente presente con lo stile, gli argomenti ed il target dei fumetti occidentali.

Questa distinzione assume un’importanza rilevante soprattutto in Europa e negli Stati Uniti, in cui molto spesso il fumetto viene indissolubilmente associato ad un pubblico di bambini. Basti pensare ai celeberrimi personaggi di Walt Disney, emblemi del fumetto anche in Italia, grazie alla rivista Topolino. I manga, con le loro figure dai tratti spesso più infantili rispetto ad alcuni comics americani (come quelli della Marvel), gli occhi grandi e le teste sproporzionate al corpo, vengono spesso associati, da un occhio inesperto, ad un pubblico giovane. L'origine di questa caratteristica è un prestito culturale che si fa risalire al 1946 quando il famoso autore Osamu Tezuka (1928-1989), soprannominato il dio dei manga vide pubblicato il suo primo manga, マアチャンの日記帳(にっきちょう), Maa-chan no Nikkichō. Egli stesso, grande ammiratore di Walt Disney, ammette di essersi ispirato nel suo capolavoro Kimba, il Leone Bianco (ジャングル大帝(たいてい), Jungle Taitei) allo stile del Bambi disneyano. Tuttavia, ormai è difficile caratterizzare il genere manga esclusivamente per lo stile di disegno, poiché numerose pubblicazioni più recenti presentano stili di disegno molto differenti, ad esempioエンジェル・ハート (Angel Heart), oppureベルセルク (Berserk). Quindi gli elementi che usualmente vengono considerati caratteristici dei manga sono l’impaginazione, la trama e i generi.

Il manga giapponese si legge al contrario rispetto al fumetto occidentale, cioè dall'ultima alla prima pagina. Anche le vignette si leggono da destra verso sinistra, dall'alto verso il basso, rispettando i canoni di scrittura giapponese. I primi manga importati in Italia alla fine degli anni ‘80 sono stati modificati specchiando le vignette, per permettere al lettore di leggere agevolmente il manga secondo le nostre consuetudini. Tuttavia, in seguito, anche a causa della pressione di alcune case editrici giapponesi, che si opponevano alla modificazione delle vignette, dalla prima edizione di ドラゴンボール (Dragon Ball) edita da Star Comics nel 1995, possiamo ritrovare l’ordine di lettura originale.

Un altro elemento di forte differenza rispetto ai fumetti occidentali riguarda la trama. Infatti, le avventure dei protagonisti hanno sempre un inizio e una fine. L’avvio della serie può non coincidere con l’inizio delle vicende narrate, spesso vengono usate tecniche di flashback per narrare i fatti antecedenti e rivelare avvenimenti importanti anche molti capitoli dopo l’incipit. Comunque, la fine della serie (che può durare anche molti anni e centinaia di capitoli se riscuote particolare successo), coincide necessariamente con il termine delle vicende dei personaggi. Alcune eccezioni si possono rilevare per personaggi molto amati dal pubblico, che vengono ripresentati in varianti della storia principale, oppure di cui si raccontano episodi accaduti prima dell'inizio della serie principale. Spesso il successo di un personaggio di un manga si risolve in una trasposizione, più o meno fedele, delle sue avventure sotto forma di anime (cartone animato giapponese).

Un altro elemento importante di cui tener conto quando si parla di manga è la loro differenziazione in generi. Infatti, mentre nella cultura occidentale, il fumetto è visto come un genere infantile, in Giappone presenta i caratteri di un mezzo di comunicazione di massa e per questo può essere rivolto a chiunque. I generi principali sono: 子供(こども) (Kodomo), per bambini fino ai 10 anni, 少女(しょうじょ)(Shōjo), per ragazze dai 10 ai 18 anni, 少年(しょうねん)(Shōnen), per ragazzi dai 10 ai 18 anni, 青年(せいねん)(Seinen), per maggiorenni maschi 女性(じょせい)(Josei) o レディー(Ladies) o レディコ(Ladicomi, abbreviazione di Lady Comics), per maggiorenni femmine. Oltre a questi macro-generi che dividono i manga in fasce d’età dei lettori, esistono altre tipologie, che possono essere comuni a più categorie, come i mecha, gli shōjo-ai, gli hentai ecc.

Si può quindi capire l’importanza che i manga rivestono nella società giapponese, al punto che il capolavoro di Gosho Aoyama, 名探偵(めいたんてい)コナン (Meitantei Conan), conosciuto in Italia con il nome di Detective Conan, sia stato nominato “Ambasciatore della cultura giapponese nel mondo”, per i costanti riferimenti a vari usi e costumi nipponici all’interno della serie.

 

La seconda guerra mondiale vista dal Giappone

 

Le cause dell’intervento nipponico durante la seconda guerra mondiale sono da ricercare negli anni immediatamente precedenti l’intervento nazista in Polonia e sono da ricollegarsi all’espansionismo giapponese della prima metà del ventesimo secolo.

Già nel 1894 il Giappone, in piena Restaurazione Meiji, diede prova della propria rinnovata forza militare invadendo e conquistando la Corea, Stato fino allora vassallo della Cina, senza che questa potesse opporsi in alcun modo. Pochi anni dopo, nel 1904, a causa di un conflitto di influenze sulle coste dell’Asia orientale, il Giappone mosse guerra alla Russia e, in poco più di un anno, riuscì ad ottenere anche la Manciuria meridionale, sbaragliando le forze militari russe (questa sconfitta è una delle cause principali che hanno portato alla rivoluzione del 1905 in Russia).

Con la partecipazione alla prima guerra mondiale a fianco dell’Intesa, il Giappone riuscì a consolidare, con un costo militare relativamente esiguo, la sua posizione di massima potenza asiatica ed a rafforzare la sua struttura produttiva. Questo obiettivo fu raggiunto anche grazie alla conquista di nuovi mercati non più raggiungibili dalle potenze europee impegnate nel conflitto; in particolare il Giappone espanse la sua influenza sulla Cina, costretta a concedergli privilegi industriali, ferroviari e minerari sul suo territorio e diritti commerciali nella Mongolia interna e nella Manciuria meridionale.

In seguito, nel 1931, il Giappone invase anche la Manciuria settentrionale, usando come pretesto un incidente di frontiera, creando uno stato fantoccio (il Manchukuo), che sarebbe dovuto servire come base per un’ulteriore espansione nel continente. Quindi, nell’estate del ‘37, il Giappone dichiarò guerra direttamente alla Repubblica di Cina, prendendo possesso, all’alba del nuovo conflitto mondiale, di buona parte della zona costiera, del Nord-Est industrializzato e delle maggiori città cinesi, instaurando anche un governo collaborazionista.

Durante la seconda guerra mondiale il Giappone sfruttò l’occasione per cercare di allargare le sue mire espansionistiche a tutti i territori del Sud-Est asiatico. Quando, nel luglio del ’41, i giapponesi invasero l’Indocina francese, Stati Uniti e Gran Bretagna reagirono decretando il blocco delle esportazioni verso il Giappone. Essendo una nazione povera di materie prime e non potendo accettare di cedere alle potenze straniere per il proprio onore, il 7 dicembre 1941 il Giappone attaccò, senza previa dichiarazione di guerra, la flotta degli Stati Uniti ancorata a Pearl Harbour, nelle Hawaii, distruggendone gran parte. Avendo eliminato il principale rivale nel progetto di espansione, i Giapponesi raggiunsero tutti gli obiettivi che si erano prefissati: nel maggio ’42 controllavano le Filippine, la Malesia, la Birmania, l’Indonesia olandese e minacciavano anche Australia e India, rendendo necessario uno spostamento di truppe britanniche dal Medio Oriente verso le colonie in pericolo.

Tuttavia la massima espansione territoriale è stata immediatamente seguita dall’inizio del declino dell’Impero Giapponese: con le due battaglie del Mar dei Coralli, di fronte alle coste della Nuova Guinea, e delle isole Midway, a ovest delle Hawaii, gli americani fermarono la spinta offensiva dei giapponesi. A questi scontri seguì, nel febbraio 1943 la conquista americana dell’isola di Guadalcanal, mettendo fine alle mire espansionistiche del Giappone, che da qui in avanti si limitò a cercare di difendere le posizioni raggiunte dall’inizio della guerra.

Ciò nonostante i suoi sforzi si rivelarono vani: a Guadalcanal seguì una lenta ma inesorabile riconquista da parte degli Stati Uniti delle posizioni perdute nel Pacifico, avvalendosi sulla loro superiorità industriale, che permise loro di sfruttare al meglio le recenti innovazioni tecnologiche. In particolare furono decisive le portaerei e i bombardieri strategici, questi ultimi dalla fine del 1944 cominciarono a bersagliare sistematicamente il territorio nipponico.

Nell’estate del ’45, finita la guerra in Europa, gli alleati si prepararono a combattere nel territorio nemico con tutte le forze disponibili. Tuttavia, i giapponesi rifiutavano di arrendersi e, anzi, combatterono con maggior vigore proprio quando le situazioni sembravano disperate, lanciandosi anche in cariche suicide contro gli avversari per cercare di massimizzare i danni (in realtà questa spiegazione non è per nulla sufficiente, come chiarirò in seguito).

Poiché il Giappone rifiutava di arrendersi nonostante la sconfitta fosse inevitabile, il presidente americano Harry Truman decise di impiegare contro il Giappone la nuova arma “totale”, la bomba a fissione nucleare o bomba atomica, che era stata appena messa a punto da un gruppo di scienziati. La decisione fu presa per cercare di abbreviare la durata della guerra, ma anche per dimostrare al mondo la potenza militare americana. Il 6 agosto 1945 un bombardiere americano sganciava la prima bomba su Hiroshima, mietendo 100.000 vittime e la distruzione totale della città (la struttura di un solo edificio sopravvisse alla bomba ed è oggi un memoriale), tre giorni dopo, il 9 agosto lo spettacolo era destinato a ripetersi a Nagasaki, causando 60.000 morti. Il 15 agosto l’URSS dichiarò anch’essa guerra al Giappone e l’imperatore Hirohito decise di offrire agli alleati la resa incondizionata. Con la firma dell’armistizio, il 2 settembre 1945, la seconda guerra mondiale si poteva considerare ufficialmente conclusa.

 

Analisi della società nipponica nella prima metà del XX secolo

 

Per poter meglio comprendere il comportamento delle truppe giapponesi al fronte, che rifiutavano la sconfitta arrivando persino ad effettuare cariche suicide, pur di non essere catturati, è necessario compiere un’analisi della società in cui vivevano. Su consiglio della professoressa Orsi, ho letto il saggio “Il crisantemo e la spada: Modelli di cultura giapponese”, di Ruth Benedict, antropologa culturale, cui, nel 1944, è stato assegnato il compito dal governo statunitense di scoprire cosa avrebbero fatto i giapponesi alla fine della guerra, come si sarebbe dovuto comportare il governo nei loro confronti e se era necessario un annientamento completo del popolo giapponese.

Uno dei caratteri fondamentali della società giapponese che emerge dal libro si può riassumere nella massima più volte citata “Ognuno al proprio posto”. Infatti, il popolo nipponico è fortemente contraddistinto da profonde divisioni sociali, che impongono tutta una serie di obblighi o privilegi nei confronti degli altri. Qualsiasi struttura sociale è al suo interno gerarchizzata, che si parli della famiglia, dell’esercito o dello Stato. Nella famiglia esiste una prerogativa sia di anzianità, per cui i figli devono obbedire ai fratelli maggiori e ai genitori, che a loro volta devono obbedire ai nonni; che di genere: le mogli devono obbedire ai mariti e ai suoceri, mentre le figlie devono obbedire a tutti, anche ai fratellini maschi. All’interno dello Stato la scala gerarchica castale è andata perdendosi con la restaurazione Meiji, che ha causato l’abolizione dei大名(だいみょう)(Daimyō) e del sistema feudale; tuttavia l’Imperatore (天皇(てんのう), Tennō) continua ad essere visto come la massima autorità, insignita anche di poteri divini, e il compito di ogni giapponese è di essergli fedele in qualsiasi circostanza. Questa struttura gerarchica all’interno della società si riflette anche a livello internazionale: il compito del Giappone, infatti, era di creare una “Grande Asia dell’Est”, in cui riunire i Paesi asiatici, che avrebbero dovuto provare orgoglio nell’essere sottomessi ad una nazione in cui era in vigore un’organizzazione veramente gerarchica da cima a fondo.

Nella cultura giapponese, un elemento che deriva da questa rigida divisione sociale è l’on ((おん)), che possiamo impropriamente tradurre con “obbligo”. Impropriamente perché un obbligo, come lo intendiamo noi, prevede un’azione che risolve la circostanza. Invece la contrazione di un on comporta la nascita di una devozione intramontabile. Esistono delle categorie specifiche di on: il ko on ((こ)(おん)), che si riceve dall'imperatore all’atto di vivere nella società; l’oya on ((おや)(おん)), che si riceve dai genitori all'atto della nascita, il mushi no on ((むしの)(おん)), che si riceve dal padrone o dal capo, lo shi no on ((しの)(おん)), che si riceve dal maestro di una disciplina. A questi obblighi, o doveri corrispondono diversi modi per cercare di ripagarli: il gimu (義務(ぎむ)), che è la forma di pagamento più completa, ma pur sempre solo parziale, e illimitata nel tempo; il chū ((ちゅう)), il dovere verso l’Imperatore, la legge, la Patria; il ko ((こ)), il dovere verso i genitori e gli antenati; il ninmu (任務(にんむ)), il dovere verso il proprio lavoro. Ad essi si aggiungono i diversi giri (義理(ぎり)), doveri considerati tali da dover essere ripagati con equivalenza matematica rispetto al favore ricevuto e sono limitati nel tempo. Esistono diversi tipi di giri: i giri nei confronti del mondo, che a loro volta si suddividono in doveri verso il sovrano, doveri verso i parenti, doveri verso le persone non imparentate a causa di un on ricevuto (per esempio un dono in denaro, un favore, un contributo in lavoro), doveri verso le persone legate da parentela non abbastanza stretta (zie, zii, nipoti) per on ricevuti non da loro, ma da antenati comuni. Ad essi si aggiungono i giri nei confronti del proprio nome, ovvero la versione giapponese del concetto tedesco di onore (Die ehre), suddivisi in: dovere di cancellare il disonore per un’offesa o per un’accusa di insuccesso, ossia, “dovere” di ostilità o di vendetta (N.B. questo modo di regolare i conti non è considerato aggressione); dovere di non ammettere un insuccesso (personale), o la propria ignoranza; dovere di rispettare le regole di convenienza giapponesi (mantenere un comportamento decoroso, non vivere in maniera superiore alla propria condizione sociale, dominare ogni segno di emozione nelle occasioni non appropriate ecc.)

Tra tutti questi modi di ripagare l’on esiste, ovviamente una gerarchia, in cui il giri è considerato il meno importante, inteso come dovere nei rapporti privati, da non prendere in considerazione se venisse in conflitto con un dovere della sfera sociale. Il massimo dovere da seguire sempre in ogni circostanza è invece il chū, per indicare la superiorità dell’Imperatore, per il quale bisogna essere pronti anche a dare la vita.

Approfondimento sui soldati giapponesi al fronte

 

Probabilmente “Verso una nobile morte” ((そう)(いん)(ぎょく)(さい)せよ, Sōin gyokusai seyo!, Morite onorevolmente, è un ordine!) di Shigeru Mizuki è l’opera che meglio riesce a rappresentare e convogliare nel lettore l’esperienza vissuta dai militari giapponesi durante la seconda guerra mondiale. Innanzitutto è notabile la forma in cui presenta questo soggetto: un manga, ma non il genere di manga usuale all’epoca (è stato pubblicato per la prima volta nel 1973), pubblicato sulle riviste settimanali, un capitolo alla volta; ma in un formato molto più simile al non ancora inventato graphic novel. I tratti usati sono molto contrastanti: al realismo pieno di dettagli nella descrizione dei paesaggi, si oppongono tratti semplici, caricaturali, che rappresentano i militari giapponesi, a mala pena distinguibili l’uno dall’altro. Il linguaggio è schietto, informale, teso a riprodurre fedelmente quello dell’esercito: nel primo dialogo presente all’inizio dell’opera un superiore ordina a due soldati di raggiungere i loro commilitoni al bordello, spesso i superiori danno degli idioti ai soldati e questi, quando si allontanano, li insultano a loro volta. I dialoghi hanno un peso rilevante all’interno delle vignette, ma lasciano quasi sempre spazio per lo sfondo o i personaggi. Per dare rilevanza ad alcune battute, soprattutto nel caso delle canzoni, anziché essere racchiuse nei classici balloon, escono insieme ai disegni a fianco alle onomatopee, anch’esse elemento costante la cui funzione è di far immedesimare ancora di più il lettore nella vicenda fornendo stimoli uditivi.

Il racconto ha la struttura di un romanzo, segue la vicenda di un battaglione dell’esercito giapponese situato in Nuova Britannia tra la fine del 1943 e l’inizio del 1944.“Il 90% degli eventi narrati in Verso una nobile morte è realmente accaduto”, così inizia la postfazione di Mizuki. In questo modo l’orrore provato dal lettore nelle 350 pagine di fumetto si concretizza e si dissipa definitivamente l’illusione che la vicenda fosse un’iperbole il cui scopo era di denunciare la condotta dei capi dell’esercito durante la guerra.

Nel manga assistiamo alla lenta, ma inesorabile, distruzione di una compagnia del battaglione, inizialmente decimata dai pericoli della giungla (malaria, dengue, alligatori), in seguito anche attaccata dalle truppe americane sbarcate sull’isola. Quando la situazione inizia a degenerare, il comandante delle truppe ordina una carica suicida, nonostante una tattica più sensata sarebbe stata il ritiro delle truppe sulla collina, seguito da un’azione di guerriglia. Tuttavia alcuni soldati sopravvivono alla carica grazie a fortuite coincidenze: per la fitta pioggia vengono separati dai loro commilitoni e allontanati anche dal nemico. Quando il lettore pensa che ci possa essere un finale positivo almeno per parte dei soldati, ecco che invece le alte cariche decidono che sarebbe disonorevole per l’esercito la sopravvivenza di soldati che sarebbero dovuti morire, quindi ordinano ai maggiori in grado di compiere seppuku (particolare forma di suicidio che prevede di tagliarsi il ventre con una katana per ripristinare il proprio onore), mentre i soldati rimanenti sono costretti ad una seconda carica suicida che stermina definitivamente l’unità.

Uno degli elementi costanti del manga sono i soprusi che i soldati sono costretti a subire da parte dei superiori, ai quali non si possono sottrarre, per via degli obblighi chū, rappresentando essi la volontà dell’Imperatore. Appena qualcuno commette il minimo errore, ecco che arriva il carico di ceffoni da parte dell’ufficiale in carica con la relativa onomatopea bibibibibin. Una delle frasi più celebri dell’opera che rappresenta al meglio il rapporto dei soldati con i loro superiori è: “-Le nuove reclute sono come i tatami [tradizionale pavimentazione giapponese composta da pannelli rettangolari affiancati fatti con paglia di riso intrecciata e pressata]… Bisogna batterli per renderli più soffici e comodi. –Sì, signore, grazie, signore.” Ciò nonostante, alle reclute erano comunque concesse delle piccole vendette verso i loro superiori, rispettando gli obblighi giri, ad esempio, Maruyama evacua nel bidone in cui di lì a poco sarebbe andato a lavarsi il comandante.

Un altro elemento che mi ha fatto riflettere è stato l’uso delle canzoni. All’inizio della vicenda, nella scena del bordello, molti soldati non riescono ad avere un rapporto e quindi “si sono dovuti accontentare della Ballata della prostituta”, un’antica canzone popolare di cui non esistono registrazioni, né si conosce il titolo. Il testo presenta forti somiglianze con gli antichi lamenti delle prostitute e in particolare con la ballata Kuruwakouta (letteralmente “figlia del quartiere a luci rosse”). Alla fine della vicenda, invece, sono i soldati stessi a cantarla prima della carica suicida, creando un paragone agghiacciante tra le prostitute che devono soddisfare i piaceri carnali dell’esercito e i soldati che devono soddisfare i piaceri di conquista dell’Imperatore.

 

Interpretazione della gyokusai, quale idealizzazione del sacrificio delle truppe giapponesi

La parola 玉砕(ぎょくさい), gyokusai, è formata dai kanji(たま), tama, che significa sfera, gioiello, e da (くだ), kuda, che significa distruggere, quindi tradotta letteralmente significa “distruzione di un gioiello”, metafora che indica la morte dei soldati in battaglia. Traduzioni meno letterali la indicano come morte onorevole, o nobile. Un altro termine che definisce questo fenomeno è “carica Banzai”, バンザイ突撃(とつげき) (Banzai totsugeki), dall’urlo lanciato dai soldati durante le cariche.

Innanzitutto è necessario porre una distinzione tra questi attacchi suicida e quelli dei kamikaze ((かみ)(かぜ), vento divino).Quest’ultimo termine inizialmente doveva indicare un tifone che aveva salvato il Giappone, sbaragliando la flotta mongola nel XIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale esso iniziò ad essere utilizzato per indicare gli attacchi suicidi effettuati con aerei carichi di esplosivo da parte dei giapponesi contro le forze alleate (principalmente statunitensi). La differenza fondamentale sta nel numero di soldati coinvolti (uno o pochi aviatori contro centinaia di soldati semplici) e nelle motivazioni ideologiche dietro agli attacchi: per i kamikaze erano tattiche logistiche finalizzate a massimizzare i danni con minime perdite, per le gyokusai si trattava dell’ultima eventualità da prendere in considerazione (secondo la mentalità giapponese) per evitare di perdere l’onore.

L’interpretazione che la Benedict dà di queste cariche, è diversa da quella narrata da Mizuki nel manga e nella postfazione (dal titolo accusatorio “A che cosa è servito?”). La causa di questa differenza per me è da imputare al fatto che l’antropologa non abbia mai avuto effettivamente modo di interagire con i soldati, o di trovarsi all’interno della società giapponese, ma la sua indagine (di cui si apprezza ancor di più il valore tenendo conto delle condizioni proibitive in cui l’ha svolta) si è basata esclusivamente sulla testimonianza di giapponesi emigrati negli Stati Uniti.

Dal suo saggio, sembra emergere la convinzione che i soldati giapponesi andassero molto volentieri incontro alla nobile morte poiché la seconda guerra mondiale era l’occasione per dimostrare il proprio valore “avendo gli occhi di tutto il mondo addosso”, come recitava una propaganda. Questa convinzione era motivata dagli obblighi chū verso l’Imperatore, in nome del quale bisognava sopportare qualsiasi violenza fisica. Inoltre, durante la guerra, la radio giapponese giunse fino a celebrare la vittoria dello spirito sull’evento puramente fisico della morte. Infine, i possibili sopravvissuti alla carica, si sarebbero trovati in una situazione sociale infamante. Nello specifico, sarebbero stati espropriati dei beni, della casa, della moglie e dei figli, che li avrebbero considerati morti avendo arrecato disonore alla famiglia e infangando il proprio nome. Al contrario, la gyokusai era considerata come una morte onorevole, in grado di porre rimedio a qualsiasi errore si fosse compiuto in vita.

Dal manga, invece, si evince che la questione era molto più complessa: questo atteggiamento non era condiviso da tutte le alte gerarchie dell’esercito, ma anzi, qualcuno trovava inutile “buttare via così le vite di centinaia di soldati, anziché cercare di sfruttare al meglio il territorio e massimizzare i danni”. Questo chiarisce perché è necessaria una distinzione con i kamikaze, che, come detto in precedenza, avevano invece esattamente questo scopo. Dalla carica suicida narrata, ottantuno soldati sono sopravvissuti: in primis, perché separati dai commilitoni, ma anche per paura di una morte inutile, a questo proposito Mizuki afferma nella postfazione che “Ogni carica suicida ha i suoi sopravvissuti”.

La mia opinione è che le cariche suicide non sono nate esclusivamente dall’amor di patria, ma sono fortemente condizionate da aspetti tipici della cultura nipponica. Tuttavia quest’influenza non è totalizzante, poiché “in punto di morte siamo tutti esseri umani” e in quanto tali non riusciamo a distaccarci completamente dal nostro corpo.

Bibliografia

 

Benedict Ruth (2009), Il crisantemo e la spada: Modelli di cultura giapponese, Bari, Editori Laterza

Giardina Andrea, Sabbatucci Giovanni, Vidotto Vittorio (2008), Nuovi profili storici 3: Dal 1900 a oggi, Bologna, Editori Laterza

Giusfredi Federico, Ruth Benedict: Il crisantemo e la spada, <http://www.liceofoscolo.it/resources/materiali%20didattici/studenti/materiale/relazioni/giappone.htm> (consultato il 12/6/2014)

Manga in Enciclopedia Treccani, <http://www.treccani.it/enciclopedia/manga/> (consultato il 10/6/2014)

Manga in Microsoft Encarta 2007 [DVD]

Manga in Wikipedia, <http://it.wikipedia.org/wiki/Manga> (consultato il 10/6/2014)

Mizuki Shigeru (2013), Verso una nobile morte, Città di Castello (PG), Rizzoli Lizard

Mizuki Shigeru: Sôin gyokusai seyo! in Sgt. Tanuki's Lonely Hearts Club Blog, <http://sgttanuki.blogspot.it/2009/06/mizuki-shigeru-soin-gyokusai-seyo.html> (consultato l’11/6/2014)

Petacco Arrigo (1979), La seconda guerra mondiale, Bergamo, Armando Curcio Editore

Tatami in Wikipedia, <http://it.wikipedia.org/wiki/Tatami> (consultato il 9/6/2014)

Sono accettati commenti di qualsiasi tipo, purtroppo ho già consegnato il tutto settimana scorsa, quindi non potrò sfruttare eventuali suggerimenti

EDIT: sul word ero riuscito a mettere i furigana, qui me li ha messi tra parentesi in basso in hiragana

Modificato da CiaobyDany
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Bella, complimenti per il tema, nonostante la cultura giapponese sia una delle più affascinanti io non me ne intendo molto e quindi non posso dare un giudizio analitico.

Comunque, tanto per curiosità quanto tempo impieghi a ripeterla? Inoltre, quali materie o argomenti ci colleghi?

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Non ho ancora provato a ripeterla, ma sicuramente balzo la prefazione e ridurrò all'osso la parte di storia, anche perché quella di italiano ha la simpatica abitudine di interrompere gli studenti appena scattano i dieci minuti...

Di materie ci attacco storia e basta, i nostri professori hanno detto che non sono importanti i collegamenti quanto la coerenza logica tra le parti della tesina e non mi andava di infilarci dentro in qualche modo assurdo qualche altra materia per far numero.

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Ma perché hai messo anche gli ideogrammi? Che utilità hanno? Anche io ho fatto la tesina sul Giappone (Giappone (1868 - 1912) - Il Rinnovamento Meiji -

La restaurazione del potere imperiale e i provvedimenti che hanno permesso l'espansione economica giapponese) ma ho preferito scrivere i termini giapponesi in romaji perché ho ritenuto completamente inutile scriverli attraverso caratteri che i miei docenti non avrebbero potuto comprendere lol

Btw, qual'è la tesi della...tesina? E a cosa è servito inserire i manga?

 

P.s.: nella parte dedicata alla bibliografia, l'hai mischiata con la sitografia.

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Gli ideogrammi sono fighi per chi non li sa leggere… per gli altri sono solo una scrittura come un altra, per quanto la più accurata per trascrivere parole in lingua giapponese o cinese. だってばよ! [emoji711] [emoji57]

Figo il periodo 明治, ho assistito a una lezione un po' di tempo fa.

Se non sbaglio, anche loro discutevano se tenere gli ideogrammi o passare al romanji. (E poi li hanno tenuti…)

Comunque la mia tesina di 5ª superiore era molto più leggera…

Invece proprio adesso sto andando a concordare la mia tesi di laurea! [emoji18]

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Abbiamo avuto molta fantasia, perché pure io ho portato una tesina con tema principale il Giappone, titolo: l'influenza del giappone sulla cultura occidentale (ora non posso postarla perché sono con il cellulare) e avevo collegato storia moderna, italiano inglese e qualcosa in ambito economico

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Ma perché hai messo anche gli ideogrammi? Che utilità hanno? Anche io ho fatto la tesina sul Giappone (Giappone (1868 - 1912) - Il Rinnovamento Meiji -

La restaurazione del potere imperiale e i provvedimenti che hanno permesso l'espansione economica giapponese) ma ho preferito scrivere i termini giapponesi in romaji perché ho ritenuto completamente inutile scriverli attraverso caratteri che i miei docenti non avrebbero potuto comprendere lol

Btw, qual'è la tesi della...tesina? E a cosa è servito inserire i manga?

P.s.: nella parte dedicata alla bibliografia, l'hai mischiata con la sitografia.

Ha già risposto Mella alla questione dei kanji, se non sai cosa siano sembrano caratteri fighi che ti fanno sembrare esperto, se poi becchi l'esterna di arte nippofila hai anche la certezza di avere un membro della commissione che farà di tutto per alzarti il voto.

La tesi della tesina l'ho scritta nel titolo e si evince chiaramente dalla conclusione, era una ricerca per capire cosa spingeva i soldati giapponesi al suicidio.

I manga li ho messi perché supponevo (a ragione) di beccarmi un esterno ignorante (in questo caso di italiano) che mi scambia i manga con topolino e crede che abbia basato la mia tesina su un fumetto per bambini.

Ho seguito un corso per fare le tesine fatto da docenti dell'Università Cattaneo e ci hanno lasciato un opuscolo dedicato proprio a come fare a citare una fonte e mettere la bibliografia, so che a volte si dividono, ma ho preferito seguire qualcuno che si è laureato in queste cose.

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Uppo qui per i maturandi di quest'anno, spero che venga usato, visto che quando l'ho aperto ha avuto scarso successo ^_^;

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Avessi avuto io un topic così dove chiedere pareri a terzi sulla tesina ai tempi, sarei stato meno paranoiato il giorno dell'esame orale... :D

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Fanculo l'esame!

Comunque, io porto l'automazione industriale (reti di petri, linguaggi grafici e testuali, DES ecc... Magari qualcuno qui dentro li conosce) per poi collegarmi alla nascita dell'industria automatizzata durante Rivoluzione industriale, dedicando un certo spazio alla corrente alternata di Tesla e alla cosiddetta Guerra delle correnti contro Edison, all'industria chimica e alle sommosse operaie dell'800 (costretto a scriverle in inglese...)

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Up!

Spoiler

La metamorfosi

Il cambiamento radicale: tra arte, letteratura e scienza

 

Premessa

Il percorso tematico a cui ruota attorno questa tesina è incentrato sulla metamorfosi, intesa come forma di cambiamento non solo esteriore, ma anche, e soprattutto, come percorso di crescita e di maturazione, sia fisica che spirituale. Le opere trattate nella parte umanistica del percorso, inoltre, pur collegandosi al tema direttamente, hanno tra di loro dei rapporti di analogia e/o di differenza che verranno sottolineati nel momento in cui si analizzeranno le opere stesse. La parte scientifica, invece, rappresenta un approfondimento legato ad un particolare interesse per l'argomento da parte mia.

La metamorfosi nell'arte

La metamorfosi rappresenta uno dei temi più ricorrenti nell'arte, soprattutto nella statuaria di derivazione mitologica: sono i miti, infatti, ad alimentare questo tipo di rappresentazione, fornendo un ampio e variegato repertorio da cui attingere a piene mani. Originariamente, i miti avevano una duplice funzione: mostrare le punizioni divine per i peccati di hybris, un particolare tipo di superbia che spingeva l'uomo ad attribuirsi doti tipicamente divini; al contempo, essi avevano una funzione eziologica, ovvero tentavano di dare una spiegazione all'origine di diversi fenomeni (l'eco, ad esempio) oppure di animali e piante, come l'alloro (il mito di Dafne) oppure i ragni (mito di Aracne). Alcune versioni di questi miti sono state inserite nel capolavoro del poeta latino Ovidio (43 a.C.-17 d.C.), Le metamorofosi, da cui molti artisti hanno preso ispirazione per la creazione delle proprie opere nel corso dei secoli successivi. Uno degli esempi più raffinati di questa tipologia di statuaria è da ricercarsi nell'arte barocca: la statua di Apollo e Dafne.

La scultura, realizzata tra il 1622 e il 1625, rappresenta una delle maggiori espressioni artistiche di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista poliedrico vissuto in pieno Seicento nonché tra i maggiori rappresentanti dell'arte barocca. Ricavata da un blocco di marmo di Carrara e alta quasi 2,50 metri, l'opera raffigura il momento finale del mito, ovvero quando Dafne, ad un passo da essere presa dal dio Apollo, viene tramutata in alloro, in un atto di pietà da parte di suo padre Peneo. La statua è dotata di uno straordinario dinamismo, tanto da sembrare quasi una scena reale agli occhi dell'osservatore: questo aspetto è reso ancora più evidente dalle espressioni dei due personaggi, rese con un estremo rigore tecnico e con un realismo che denotano il talento del Bernini. L'opera, nel suo complesso, si dimostra  un grande esempio di maestria artistica, ma sembra volersi allontanare dal messaggio originale del mito, a favore di una rappresentazione che porta ai suoi estremi il linguaggio barocco, basato sulla ricchezza dei particolari e sull'innalzamento di passioni ed emozioni.

Tra épos e rappresentazione del mondo

Come detto precedentemente, il Bernini aveva preso ispirazione per la sua opera da uno dei miti raccontati da Ovidio nel poema pubblicato prima del suo esilio. Quest'opera rappresenta, per l'autore, un deciso cambio di direzione nell'ambito della sua produzione: Ovidio passa, infatti, dall'elegia di carattere erotico-soggettivo all'épos, ovvero il canto poetico, di stampo mitologico. Le sue "Metamorfosi" sono una raccolta di miti il cui impianto strutturale è solo apparentemente caotico: i vari racconti sono uniti tutti dal tema della metamorfosi e molti condividono uno stesso tema, come quello amoroso, declinato in maniera differente a seconda della sfumatura che il poeta voleva sottolineare. Ad esempio, il mito di Mirra e quello di Orfeo ed Euridice, due dei miti ovidiani più noti, sono legati non solo dalla trasformazione di uno dei personaggi ma anche dalla presenza del tema amoroso, incestuoso nel primo e coniugale nel secondo caso. A rendere unica quest'opera è un'altra particolarità del suo impianto strutturale, la quale rende possibile quell'intreccio di cui sopra: la struttura cronologica. L'opera ovidiana si dipana lungo un lasso di tempo enorme, che parte dall'origine del tempo stesso (il caos primordiale) e si conclude durante il principato di Augusto, in cui l'autore si muove senza seguire l'ordine cronologico degli eventi, ma seguendo rapporti di analogia o di differenza tra i vari racconti.

La grandezza di quest'opera è attribuibile a due fattori principali: la capacità di Ovidio di reinventare i miti della tradizione, modificandone alcune parti o unendo insieme diverse versioni dello stesso racconto, e l'uso che viene fatto della metamorfosi. Quest'ultima assume un ruolo importantissimo nel discorso di Pitagora, lungo più di quattrocento versi e collocato nell'ultima parte dell'opera: in questo passo, il poeta latino utilizza la figura del filosofo greco per spiegare che ogni elemento della realtà è soggetto ad un mutamento che lo porta ad essere qualcos'altro. Così come una ninfa può trasformarsi in una pianta, l'anima dell'uomo si ritrova ad ospitare un involucro differente, sia esso animale oppure vegetale: la realtà rappresenta un continuo cambiamento, che avviene in periodi di tempo diversi a seconda di cosa sta mutando. Allo stesso modo, Ovidio sostiene che anche la storia sia il risultato di un continuo processo di metamorfosi: la storia di Roma sarà un cambiamento particolare all'interno di questa evoluzione. Il significato del discorso, tuttavia, non è totalmente chiaro all'interno delle Metamorfosi, fatta eccezione per la precisazione su Roma, che rappresenta un elogio all'operato di Augusto: per alcuni critici, esso rappresenta una chiara adesione alla teoria della metempsicosi, sostenuta per l'appunto dai pitagorici, mentre per altri dev'essere inserito in un discorso più ampio riguardante l'adesione di Ovidio al regime augusteo; tuttavia, data la tendenza del poeta latino a rimanere sospeso a metà tra il serio e il faceto, senza propendere troppo né per l'uno né per l'altro, dare un'interpretazione definitiva di questo passo risulta particolarmente difficile, se non addirittura irrealizzabile.

Quel che è certo è che il poema di Ovidio ha data il via ad un modo d'intendere la metamorfosi che permane ancora nella nostra cultura, rinnovato molte volte non solo da autori latini più tardi ma anche, e forse in maniera più originale, da alcuni esponenti della letteratura del secolo scorso e di quella tardo-ottocentesca.

La maturazione dell'io

Tra gli autori latini che ripresero il tema della metamorfosi spicca, senza alcun dubbio, il conferenziere di origine nord-africana Lucio Apuleio, autore dell'opera "Le metamorfosi" nota anche col titolo alternativo di "L'asino d'oro". Il romanzo - intenso nel senso antico del termine - rappresenta una mescolanza di generi e di temi, tenuti insieme dalla figura del protagonista, Lucio, e  ruotanti attorno al viaggio di quest'ultimo: egli, infatti, viaggia per invertire il processo metamorfico che lo ha portato a diventare un asino. L'opera dello scrittore latino, inoltre, è caratterizzata, come quelle di altri autori precedenti (Petronio, per esempio), dalla presenza di alcuni "racconti nel racconto", ovvero di episodi non direttamente collegati all'esperienza di Lucio bensì raccontati da altri personaggi e che il protagonista ascolta: uno di questi racconti è la famosissima fabula di Amore e Psiche, fonte d'ispirazione nei secoli successivi di molte opere di carattere artistico, nonché uno dei nuclei portanti della seconda parte dell'opera.

Il romanzo apuleiano è articolato in tre parti: la prima, che comprende i libri dal I al III, è incentrata sul tema della magia e comprende le vicende di Lucio fino al momento della trasformazione; la seconda, invece, raccoglie le avventure in forma d'asino del protagonista, oltre al maggior numero di inserti novellistici, e occupa i libri dal IV al X: la terza, infine, occupa il libro numero XI e racconta del recupero della forma umana grazie all'intervento della dea Iside. L'opera è attraversata da due intenti principali: quello di divertire il lettore - evidenziato, tra l'altro, dallo stesso Apuleio nell'incipit- e uno più edificante, che emerge nell'ultima sezione del racconto. La metamorfosi è dovuta alle colpe di Lucio, come nei miti tradizionali, le quali tuttavia sono di natura completamente diversa: egli, infatti, è colpevole di aver ceduto alla propria curiositas (che gli causerà moltissimi problemi, a partire dalla stessa trasformazione), alle sue più basse pulsioni sessuali e ha tentato di infrangere le leggi della natura. Per questi motivi è stato trasformato in un asino, animale tenuto in bassissima considerazione. Tuttavia, proprio questa sua nuova condizione è la causa di una maturazione del personaggio di Lucio: egli, dopo esser tornato alla normalità, abbandona la sua smania di conoscenza e si sottopone ai riti iniziatici per accedervi, dimostrando di aver abbandonato gli antichi atteggiamenti.

La novità che Apuleio apporta al tema della metamorfosi è proprio questa componente formativa del personaggio, che si completa solo con il rovesciamento della sua condizione mutata e grazie ad un intervento divino. Il viaggio di Lucio asino diventa una specie di rito, non solo di passaggio ad una maggiore maturità ma anche - e soprattutto- d'iniziazione ai misteri e ai riti del culto di Iside e Osiride, la causa della sua trasformazione. La metamorfosi diventa, così, un nuovo metodo per esplorare l'essere umano e il suo processo di formazione, di presa di coscienza di sé e di tutto ciò che lo circonda.

L'alienazione nella società moderna

Nel solco di questo nuovo utilizzo s'inserisce il racconto "La metamorfosi" di Franz Kafka, pubblicato nel 1915. Kafka rappresenta uno dei maggiori, se non il più significativo, esponenti della letteratura mitteleuropea, fiorita negli anni precedenti il primo conflitto mondiale e appassita alla fine dello stesso. Lo scritto dell'autore boemo ha una genesi piuttosto particolare: esso sarebbe, infatti, il risultato di un quesito sorto nello scrittore dopo un sogno: come ci si sentirebbe a risvegliarsi nei panni di un insetto?

Ed è proprio questa la situazione in cui si ritrova Gregor Samsa, protagonista della storia: svegliatosi più tardi del solito, il protagonista si ritrova tramutato in un enorme scarafaggio, uno degli animali meno apprezzati e simbolo di degrado, senza un apparente motivo. La vicenda si svolge nell'arco di tre mesi ed è confinata nella casa dei Samsa, che diventa un rifugio-prigione per Gregor -impossibilitato ad uscire dalla sua stanza per via del suo aspetto-, in cui si assiste al progressivo declino dei rapporti interpersonali coi famigliari.

Kafka usa la metamorfosi del suo protagonista non solo per evidenziare la vuotezza dei rapporti, intrisi di incomunicabilità,  di Gregor con le persone che lo circondano, ma anche per sottolineare l'alienazione a cui il protagonista è soggetto per via del suo lavoro, che gl'impone orari massacranti che incidono pesantemente sulla sua salute. Essere commesso viaggiatore, inoltre, gli impedisce di aver rapporti stabili con altre persone: i clienti cambiano ogni giorno, rimanendo sempre degli estranei per Gregor, mentre i suoi superiori rendono impossibile qualunque comunicazione non lavorativa con il loro fare oppressivo. Il lavoro del giovane Samsa si rivela privo di qualsiasi prospettiva. Il processo metamorfico che ha subito diventa, dunque, l'interpretazione che Kafka dà della condizione oppressiva dell'uomo occidentale moderno; eppure, essa diventa anche una via di fuga dalla società, un rifiuto radicale delle leggi intrinseche della realtà che porta, inevitabilmente, alla morte. È proprio il rifiuto di piegarsi alla società e ai suoi meccanismi a "rendere mostruoso" colui che opera questa scelta. Questa interpretazione allegorica della trasformazione di Gregor sottolinea vivamente la concezione pessimistica presente nella produzione di Kafka.

La metamorfosi panica

All'interno del panorama letterario del primo Novecento risulta estremamente innovativa la visione della metamorfosi portata avanti dal poeta italiano Gabriele d'Annunzio (1863-1938), riscontrata in "Alcyone", il terzo libro appartenente al progetto poetico delle "Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi" e pubblicato nel 1903, anche se le liriche che lo compongono risalgono agli anni tra il 1899 e il 1902.

"Alcyone" rappresenta una specie di diario lirico, in cui si racconta il soggiorno del poeta con una delle sue amanti storiche - Eleonora Duse - prima nella zona di Fiesole e poi nella Versilia e che copre l'estate nella sua interezza, vale a dire dalle ultime piogge primaverili - che segnano l'inizio della stagione estiva- alle prime piogge autunnali, che ne decretano la fine. La scelta dell'estate come sfondo d'azione delle liriche non è affatto casuale: essa rappresenta, infatti, la stagione della vita, la giovinezza minacciata dall'incidere della vecchiaia, ovvero l'autunno prospettato negli ultimi componimenti, ma anche il massimo vigore della capacità creativa del poeta; inoltre, l'estate, nelle sue diverse fasi, simboleggia il percorso di sviluppo e declino della civiltà. Alla pulsione vitale dell'estate si ricollega la metamorfosi del superuomo dannunziano, il quale, fondendosi con la natura, dimostra la sua superiorità rispetto ad essa e agli altri uomini: egli supera i limiti della propria individualità, arrivando a immedesimarsi col paesaggio circostante ("Meriggio") oppure modificando ciò che lo circonda secondo la sua immagine o, ancora, modificando se stesso per rispecchiare le caratteristiche della natura ("La pioggia nel pineto"). La metamorfosi, innescata dall'estate, diventa il mezzo con cui il poeta si allontana dal destino mortale degli uomini, perdendo la sua identità umana ottenendo così, però, l'accesso ad una dimensione atemporale in cui vive un'esperienza, per l'appunto, sovrumana, divina perfino.

Tuttavia, questa sensazione non è eterna: con l'avvicinarsi della fine dell'estate, la metamorfosi diventa sempre più inattuabile, sostituita dalla consapevolezza che il tempo del poeta, al contrario di quello della natura, non è ciclico, bensì lineare e, in virtù di questa sua caratteristica, destinato a raggiungere una fine. La pulsione vitale viene, a questo punto, soppiantata gradualmente da una "pulsione di morte", ovvero un'accentuazione della presenza di riferimenti alla morte - che erano comunque presenti anche in alcuni testi precedenti, anche se ad un livello più profondo e non immediato -  nei componimenti appartenenti all'ultima parte di Alcyone. Finita l'estate, la metamorfosi non è più possibile e la poesia diventa priva di alcun potere elevatore: il superuomo dannunziano è, ancora una volta, incapace di realizzarsi appieno e in maniera duratura, rivelandosi così inadeguato a compiere il suo destino di superiorità rispetto alla massa. Con d'Annunzio, l'uso della metamorfosi raggiunge un nuovo livello, distante da quello di autori precedenti e successivi al vate e completamente originale, che rappresenta un passo verso un altro modo di analizzare la figura umana: ciò lo collega agli altri autori analizzati precedentemente e lo inserisce in una tradizione letteraria, la quale è stata modificata dall'operato suo e degli altri autori che si sono occupati di questo tema.

La metamorfosi nelle scienze biologiche

Nelle scienze biologiche, il termine "metamorfosi" indica un preciso processo biologico che diverse specie di animali subiscono per completare lo sviluppo del proprio organismo. Esso consiste in un cospicuo e repentino processo di cambiamento della struttura corporea, che avviene attraverso la  moltiplicazione e la differenziazione delle cellule. Inoltre, l'animale sottoposto a questo processo, una volta che esso è completo, è soggetto ad un cambio significativo del comportamento e del modo di procurarsi il cibo. La metamorfosi si riscontra in diverse specie di anfibi, insetti, molluschi e pesci; oltretutto, essa rappresenta un'ancestrale caratteristica degli animali appartenenti al phylum chordata, non più riscontrata nelle specie più recenti.

Negli insetti, la metamorfosi, come qualsiasi altro processo biologico, è azionato e controllato da una serie di ormoni: essi vengono prodotti da alcune ghiandole interne poste nella parte anteriore del corpo. Tuttavia, il vero e proprio ormone iniziale è l'ormone PTTH - il primo ad essere stato isolato negli insetti - prodotto da una zona specifica del cervello, i corpi allati, e responsabile dell'attivazione delle ghiandole menzionate precedentemente, le quali sintetizzano l'ormone responsabile della muta. Contemporaneamente, il PTTH agisce su un'altra zona del cervello, iniziando così la produzione della neotenina, un ormone responsabile dell'interruzione dello sviluppo delle caratteristiche degli esemplari adulti durante la muta. La mancanza di quest'ultimo ormone e la presenza dell'ormone prodotto dai corpi allati, quindi, permette l'inizio della metamorfosi negli insetti

Si distinguono due tipologie di metamorfosi negli insetti: incompleta e completa. La prima consiste in un graduale sviluppo di alcuni organi tipici dell'individuo adulto, come le ali e l'apparato riproduttivo, di cui l'esemplare appena nato, detto neanide, è privo. La fase in cui si sviluppano queste caratteristiche è detta ninfa. La peculiarità degli insetti che sono soggetti a questo processo è il fatto di essere, già alla nascita, uguali agli individui adulti, fatta eccezione per le dimensioni e la mancanza di alcuni organi. Nella metamorfosi completa, invece, l'individuo appena nato, detto larva, è totalmente diverso dall'adulto: esso presenta un corpo segmentato, simile a quello di un verme. La larva si nutre continuamente e, attraverso diverse mute, le sue dimensioni aumentano fino a raggiungere lo stadio larvale definitivo. A questo punto, l'insetto costruisce un bozzolo intorno al proprio corpo, entrando così nella fase di pupa o crisalide. Durante questa fase, il corpo della larva viene distrutto, lasciando solamente dei piccoli ammassi cellulari detti dischi immaginali: da essi parte la costruzione del corpo dell'esemplare adulto. Una volta completato questo processo, l'insetto distrugge il proprio bozzolo utilizzando i nuovi organi sviluppati, come ali o mandibole.

Alcune delle primissime specie d'insetti soggetti a questo processo sono ancora presenti sul nostro pianeta: alcune di esse sono gli scarafaggi, le libellule e le cavallette. Nel corso degli anni si sono alternate varie ipotesi sull'origine di questo fenomeno, sulla differenziazione evolutiva delle due modalità e sulla possibile comparazione tra gli stadi intermedi degli insetti che subiscono la metamorfosi incompleta e le pupe; tuttavia, la ricerca moderna si è focalizzata sullo studio e sulla descrizione dell'attivazione degli ormoni nel tempo su un campione composto da varie specie.

Un discorso diverso dev'essere fatto sugli anfibi: le larve degli animali appartenenti a questa famiglia sono sprovviste di un normale sistema respiratorio, essendo nati in acqua, e la metamorfosi inizia solo dopo lo sviluppo completo degli organi responsabili della respirazione sulla terraferma. Il fenomeno è regolato non solo dalla presenza nel sangue della tiroxina, un ormone tiroideo, e dalla scarsità della prolattina - l'ormone che impedisce l'avvio dello sviluppo - ma anche, e soprattutto, dall'ambiente in cui si trovano le larve. Nei rospi e nelle rane avvengono rapidi cambiamenti nell'organismo così come nello stile di vita dell'individuo: come conseguenza di questo fenomeno si formano la mandibola e la lingua tipiche di queste specie, gli occhi e le zampe s'ingrossano, la rete neurale subisce diverse modifiche per adattarsi alle nuove funzionalità del corpo e la coda, tipica dei girini, viene riassorbita nel largo di qualche giorno, mentre gli altri cambiamenti avvengono in una giornata; nelle salamandre, invece, non è presente un processo metamorfico generale, ma ogni specie ha un comportamento a se stante: alcune diventano anfibi terrestri mentre altri possono non diventare mai adulti terresti e rimanere nell'ambiente acquatico, come succede con l'axoltl. Nei tritoni, al contrario, non c'è una vera e propria trasformazione: tutti gli organi funzionali alla vita acquatica vengono assorbiti nei momenti antecedenti al primo abbandono dell'acqua da parte dell'animale. Questi animali, inoltre, alternano frequentemente la vita acquatica a quella terrestre, passando la primavera e l'estate in acqua e le stagioni più fredde sulla terraferma: per adattarsi alla vita in acqua, questi animali producono molta più prolattina, mentre per quella terrestre la tiroxina è l'ormone più presente. Gli organi che utilizzavano in acqua quando erano larve non ricompaiono nel momento in cui tornano in acqua, e nemmeno ne vengono sviluppati di simili.

 Alcune specie di pesci, come quelle appartenenti al gruppo dei pesci ossei e gli agnati, subiscono la metamorfosi, la quale è fortemente regolamentata dalla presenza di alcuni ormoni tiroidei nell'organismo. All'interno dei pesci ossei non esiste una sola modalità di metamorfosi, ma diversi meccanismi. L'anguilla europea, invece, subisce molte metamorfosi nel corso della sua vita, le quali sono frequentissime fino al momento in cui l'animale raggiunge lo stato di ceca ( lo stadio giovanile): da questo momento in poi, la crescita avviene attraverso metamorfosi più regolari e graduali, terminando solo nel momento in cui l'animale raggiunge lo stadio adulto. Altre specie di animali che sono soggetti a questo fenomeno sono la lampreda e molte specie dei cosiddetti pesci piatti, noti col nome scientifico di pleuronettiformi.

Si può dunque affermare che la metamorfosi è uno dei più diffusi processi naturali che coinvolgono gli animali, toccando specie completamente diverse le une dalle altre e presentando caratteristiche tipiche per ogni gruppo esaminato. Essa risulta essere, dunque, un fenomeno complesso, i cui meccanismi non sono ancora completamenti chiari né sono chiare le ragioni biologiche e/o ambientali che hanno portato ad una differenziazione evolutiva ampia, tanto da coinvolgere diverse branche delle scienze, sia biologiche sia chimiche, nello studio dei meccanismi che ne stanno alla base. Proprio per queste motivazioni, il fenomeno risulta essere estremamente attraente ed affascinante.

Conclusioni

La metamorfosi, intesa sia nel senso biologico sia come cambiamento radicale anche psicologico, risulta essere una delle componenti principali della nostra realtà: ogni essere, durante la propria vita, subisce dei cambiamenti che lo portano a diventare adulto, a raggiungere una dimensione più completa di sé. Allo stesso tempo, coloro che intraprendono questo processo raggiungono una maggior consapevolezza della propria persona. Il cambiamento risulta essere uno dei motori principali della vita di tutti gli esseri viventi, in grado non solo di completare il loro sviluppo fisico ma anche di accedere ad una maggiore comprensione  del mondo che li circonda, della società in cui essi vivono e dei meccanismi che la regolano. Senza di esso, l'uomo rimarrebbe bloccato nella propria situazione iniziale senza mai fare esperienza di altro, senza mai trovare un modo per realizzarsi. La natura umana è cambiamento, transizione verso modi di vivere, pensare e fare molto diversi in tempi spesso rapidi; e, proprio come affermava Pirandello, la vita è cambiamento e fermarla equivale a distruggerla.

 

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Premettendo che da me la tesina te la buttano appresso se gliela porti, ho dovuto presentare soltanto una mappa. Per buona misura, comunque, mi sono scritto la tesina per comodità. Che poi devo vedere come devo fare a dire 11 pagine in 10 minuti, ma dettagli.

Il gotico e l’occulto

 

In tutte le epoche, a partire dai più antichi albori della civiltà umana, gli uomini hanno avuto un profondo rapporto con la loro spiritualità più inconscia. In particolar modo, essi hanno sempre tentato di conoscerne la parte più oscura, sdoppiandosi da sempre in due fazioni: chi tentava di esorcizzarla e chi invece voleva conoscerla più accuratamente. Alla seconda schiera appartengono ancora popoli primitivi, dell’Africa e dell’Amazzonia, oltre che di altre parti del mondo, ma anche personalità del mondo europeo, come le cosiddette “streghe”, o anche gli antichi druidi celtici, o ancora gli sciamani delle tribù di indiani d’America.

Ciò che accomuna tutte questi tipi di cultori dell’occulto è il fatto che sono da sempre stati ostracizzati dalla cultura e dalla società europea, che si è in più occasioni rivelata chiusa in sé stessa, e non disponibile ad accettare nuovi elementi, o comunque ciò che alla tradizione cristiana era estraneo.

È emblematico, infatti, il fenomeno della caccia alle streghe che si è venuto consumando tra il XV e la seconda metà del XVII secolo, spingendosi fino alla metà del ‘700, un fenomeno che ha però avuto per oggetto soltanto le donne, in quanto esseri più facilmente manipolabili dalle forze oscure. O almeno era questo il costume all’epoca imperante. Lo storico Ricardo Garcìa Càrcel ha individuato nell’etimologia del sostantivo latino “foemina” il perché tra le fila degli stregoni militassero tante donne. Questi deriverebbe dai termini latini “foedus” e “minus”, identificando nel sesso femminile, in effetti, la debolezza dell’umanità. Càrcel trae le sue convinzioni dalla misoginia che da sempre ha caratterizzato la civiltà occidentale, dalla cultura classica a quella cristiana, entrambe fortemente presenti nel Rinascimento e nel periodo del Manierismo. Già Terenzio aveva paragonato le donne a dei bambini per l’inconsistenza del loro pensiero, e Catone Uticense aveva continuato la tradizione misogina classica affermando che «Se al mondo non ci fossero le donne, l’uomo vivrebbe più vicino agli dèi».

Ma Càrcel introduce, a fondamento della sua riflessione, anche esempi biblici. La stessa creazione di Eva derivata da una costola ricurva di Adamo starebbe ad indicare la contrapposizione tra sesso maschile e femminile. Il primo, forte nel corpo e nell’anima, riuscirebbe più facilmente a concentrarsi sull’essenza spirituale delle cose, mentre il secondo, a causa della sua debolezza fisica e spirituale, sarebbe caratterizzato da una maggior propensione a rinnegare la fede. Càrcel, però, porta ulteriori argomenti a sostegno della sua tesi. Secondo il suo pensiero, la perfidia sarebbe caratteristica che si riscontra in particolar modo nelle donne, così come la loro propensione all’inganno. Ma tutte queste peculiarità avrebbero la loro causa nella «cupidigia carnale, che nelle donne è insaziabile». E come diretta conseguenza di questo, «esse, per soddisfare le proprie passioni, si agitano insieme ai demoni».

Tuttavia, Càrcel identifica nelle donne l’archetipo del ribelle, affermando che le origini della stregoneria andrebbero ricercate nelle tensioni sociali vissute dai piccoli villaggi al momento della transizione dalla comunità medievale a quella del capitalismo agrario. Le donne si sarebbero assunte il ruolo di streghe perché piuttosto refrattarie al cambiamento.

Non bisogna però credere che la stregoneria sia un fenomeno che ha interessato soltanto un determinato periodo della storia, né che essa vada rintracciata esclusivamente nel quadro della civiltà occidentale. La magia nera, anzi, si è sempre presentata come una costante fondamentale della società umana, spaziando dall’Est all’Ovest del mondo. Essa balzò agli occhi dei contemporanei una volta identificata con il reato di eresia. La Romanello afferma a tal proposito che nell’Età moderna, il termine “stregoneria” finì per indicare «un culto organizzato del demonio», che risultò essere fondato su un patto che un essere umano stringeva con Lucifero, in seguito al quale essa «abbandonava il culto del Dio cristiano per seguire il dio del male ed entrare nella schiera dei suoi seguaci».

Ma la Romanello ha anche sottolineato un fattore importante: la pessima considerazione che ancora oggi si ha della stregoneria deriva dal fatto che tutte le fonti che si hanno sull’argomento sono state tramandate da coloro che si scagliarono contro questo fenomeno. Questa considerazione ha indotto alcuni storici a considerare la stregoneria come un’invenzione degli inquisitori per meglio controllare il popolo tramite le armi della suggestione. Però, altrettanto palese risultano essere le spontanee confessioni degli inquisiti, che avvenivano anche con una certa frequenza. Dunque, risulta necessario ammettere l’esistenza di un culto del demonio, o almeno quella di individui che si ritenessero davvero stregoni.

Non sono mancate posizioni che hanno rivisto nei riti magici dei residui di antichissimi culti di fecondità e di fertilità. Secondo A. Runeberg, sarebbero stati proprio gli inquisitori, nella loro sciocca chiusura mentale, a ridurre questi elementi pagani ai propri schemi mentali, e «alla fine, la costante identificazione ecclesiastica dei demoni e delle divinità delle streghe con il diavolo, portò alla conseguenza che tutto questo apparato fu accettato in molti casi dalle stesse streghe».

Lo studioso C. Ginzburg pervenne alle stesse conclusioni, ampliando le tesi di Runeberg secondo alcuni studi condotti sui cosiddetti benandanti friulani, individui che, secondo la tradizione popolare, erano dotate di poteri particolari grazie ai quali potevano contrapporsi ai malefici delle streghe. Essi non avevano dunque nulla a che vedere con il diavolo, ma gli inquisitori finirono comunque per ritenere anche questi ultimi nemici del Cristianesimo e del bene. Ginzburg indagò minuziosamente il substrato di credenze popolari che finì per generare la corrente idea di stregoneria, e grazie ai suoi studi potè affermare con convinzione che contro tali credenze si scatenò una violenta persecuzione quando «si pose alle classi dominanti l’esigenza di recuperare le masse popolari, che minacciavano di sottrarsi ad ogni forma di controllo, anche sottolineando le distanze sociali». Esse miravano dunque a sradicare la tradizione folklorica e ad imporne una propria, magari rivolgendo particolare attenzione agli emarginati della società di quel tempo, come i vagabondi e gli zingari.

Non sono mancate ipotesi che si rifacevano ad una interpretazione di tipo psicoanalitico del fenomeno, o perfino psicopatologico. Lo stesso Sigmund Freud aveva affermato che «le nevrosi dei tempi andati emergono in vesti demonologiche», identificando i demoni come una scusa per giustificare gli impulsi istintuali dell’uomo che sono stati ripudiati e repressi.

G. Zilboorg aveva osservato, sulla scia delle tesi di Freud, che il Malleus Maleficarum, il più importante manuale di demonologia dell’epoca, è sufficiente per tracciare una storia psichiatrica del XV secolo.

Le premesse per la caccia alle streghe, tuttavia, non vennero a crearsi durante il Rinascimento, ma affondavano le proprie origini già nel XIV secolo. Queste vanno rintracciate in special modo nell’ambiente ecclesiastico, un ambiente in cui la progressiva centralizzazione del governo tendeva a perseguire violentemente le possibili deviazioni ereticali. Conseguentemente, l’Inquisizione aumentò i propri poteri sempre più, reprimendo in egual misura eretici e infedeli: tipico è il caso degli ebrei, visti già allora come dei capri espiatori che la mentalità comune associava molto spesso proprio alle streghe. La stregoneria era comunque incoraggiata dagli stessi vertici del potere, perché consentiva con estrema facilità l’eliminazione dei nemici restando nell’anonimato. Infatti, era estremamente facile costruire attorno ad un individuo la fama di stregone o di strega, usando procedure segrete che contribuivano a rendere più agevole l’operazione. Una misura di questo genere è la riprova del generale deterioramento della società del Trecento e fa anche meglio comprendere l’improvviso panico che sembrò cogliere l’opinione pubblica davanti alle nuove recrudescenze magiche. Tuttavia, ciò non spiegherebbe perché il nuovo fenomeno travalicò i limiti del secolo, aumentando addirittura di intensità per declinare irreversibilmente solo verso la fine del ‘600. Probabilmente, nel corso del Trecento, il potere dei sovrani e le procedure dell’Inquisizione avevano fissato in modo difficilmente estirpabile dalla mente degli uomini medievali la paura della stregoneria. In quest’epoca, infatti, la realtà del fenomeno divenne opinione comune anche presso i popolani. La presa di coscienza della magia in questo periodo, comunque, è sempre legata alla forte percezione della religione comune a tutta l’Europa medievale. Il Vecchio Continente, infatti, era allora intriso di magia quanto di Cristianesimo, e il ricorso delle streghe alle forze del male, come si pensava a quel tempo, e conseguentemente al potere di Satana, testimonia sempre l’esistenza di un universo religioso fortemente sentito nelle coscienze.

Tuttavia, si deve al Medioevo anche una sorta di catalogazione delle pratiche magiche. È infatti proprio in questo periodo che l’Inquisizione fissa alcuni punti fermi nella legislazione e nella messa a punto teorica del problema. Viene chiarito, per esempio, che la bassa magia e la fattucchieria non devono essere oggetto di indagine inquisitoriale, mentre l’invocazione del demonio può esserlo, in particolare se implica un’adorazione e un culto a lui rivolti. Ma è sempre nel Trecento che inizia l’ascesa dell’Inquisizione. Sempre più spesso, infatti, i suoi membri si attribuiscono il diritto di intervenire nei casi di magia eretica e di stregoneria, prendendo il posto dell’antica giurisdizione vescovile. Decisivo si dimostrò l’intervento papale, con la Super illius specula di Giovanni XXII, che sanzionava la legittimità dell’Inquisizione ad intervenire contro sospetti di stregoneria.

Qualche anno prima, Bernard Gui, con la sua Practica inquisitionis haereticae pravitatis, oltre a ribadire il carattere idolatrico ed eretico di ogni atto di adorazione rivolto al demonio, aveva segnalato all’attenzione delle indagini anche le cosiddette “bonae res” o “foeminae”, donne che per tradizione antichissima si diceva volassero al seguito di una divinità pagana, come Holda, Perchta, Erodiade o Diana.

Della “caccia selvaggia” aveva già parlato il Canon Episcopi, che aveva esplicitamente affermato l’esistenza di donne che, di notte, cavalcano al seguito di una divinità pagana riconoscendola come signora e padrona, in opposizione al vero Dio cristiano. La posizione del Canon resta sì sostanzialmente scettica rispetto all’oggettiva esistenza del fenomeno, ma bisogna notare che è notevole il fatto che, per la prima volta, si ritrovino molti degli elementi tipici della più tarda formulazione della stregoneria. Uno dei riti descritti, probabilmente sopravvissuto alla cristianizzazione dell’Occidente, si accentrava sui sabba stregoneschi e che, tranne per la presenza del diavolo cristiano, sono dato riscontrabile anche in altre religioni. È interessante notare come la parola “sabba” derivi dall’ebraico “Shabbat”, ovvero il giorno in cui gli ebrei osservano il precetto del riposo. L’etimologia del termine è un’ulteriore riprova dell’antisemitismo da sempre imperante presso la cultura cristiana, e dei pregiudizi di cui erano oggetto gli ebrei, che venivano sovente accusati di praticare riti occulti e violenti. Tuttavia, perfino il sabba è stato snaturato dalle interpretazioni di questo periodo, dal momento che il termine indicava originariamente una riunione di coloro che ancora praticavano il paganesimo, e che veniva celebrata di notte solo perché era l’unico momento in cui i credenti di queste antiche religioni avessero l’opportunità per farlo, nascondendosi alle autorità ecclesiastiche. Inizialmente, per eliminare questi resti di paganesimo, la Chiesa preferì considerare questi convegni notturni come pura finzione e perseguitare invece coloro che li ritenevano reali, finché, nella metà del Quattrocento, questo complesso sistema di credenze, fino ad allora sopravvissuto praticamente intatto, non venne denunciato come eresia e come tale perseguitato, sgretolando una tradizione la cui esistenza è attestata in Europa da molto prima che il Cristianesimo muovesse i suoi primi passi.

La magia nel suo insieme venne comunque lasciata quasi del tutto indisturbata, anche perché dottrine importanti come quella della Cabala avevano avuto larga diffusione in tutti gli strati sociali ed erano state largamente accettate. La svolta della repressione ecclesiastica si focalizzò sugli oggettivi poteri dei maghi e delle streghe. Molti dei primi autori che cercarono di demonizzare questi individui dovettero aggirare il problema rappresentato dallo stesso Canon Episcopi. È significativa l’opinione di Nicolas Jaquier, secondo cui la moderazione del documento è comprensibile soltanto riguardo al periodo storico in cui è stato scritto. Le donne che anticamente seguivano la dea Diana erano cosa diversa da quelle che, nelle sua contemporaneità, formavano la nuova setta delle streghe e che adoravano il diavolo. Questo nuovo fenomeno era appunto molto più pericoloso per la cristianità e andava represso nel sangue.

Il XV secolo è importante anche per l’opera di catalogazione e di organizzazione che operò riguardo alle credenze popolari sulle streghe. Essa si esplica nell’abnorme numero di trattati e manuali di demonologia che vennero composti in quest’epoca, in cui erano descritti esorcismi, segnali di presenze demoniache e, in maniera piuttosto dettagliata, modi per “estirpare” i demoni dal mondo terreno. Tutti ricevettero l’approvazione delle autorità ecclesiastiche. In questo stesso periodo, papa Innocenzo VIII, con la sua bolla Summis desiderantes affectibus, indirizzata ad alcuni prelati tedeschi, aveva dato l’approvazione a frenare la crescente diffusione di quella che, agli occhi degli uomini di Chiesa tedeschi, appariva come stregoneria, in alcuni territori della Germania settentrionale. Con la bolla, si delegava a due frati domenicani, Heinrich Institor e Jakob Sprenger, la riorganizzazione in terra tedesca. Costoro, inoltre, furono gli autori del Malleus maleficarum, il più famoso manuale sulla stregoneria quattrocentesca, che, dal punto di vista concettuale, rappresenta l’assetto definitivo di un sistema di credenze che da allora rimase fissato in archetipi. Nell’opera, una prima parte affermava la necessità di credere nella setta delle “maleficas”, così chiamate perché hanno stretto un patto con Lucifero, l’essenza del male universale, mentre la seconda dei possibili metodi difensivi. La terza e ultima sezione è dedicata infine alla descrizione della procedura con cui vanno perseguiti i sospetti. Ciò che può far sorgere il sospetto nella mente dell’inquisitore è una semplice accusa, oppure, addirittura, può essere una voce pubblica. Di prove non ce n’è bisogno, anche perché era davvero impossibile che non ne venissero trovate. Bastava una ciocca di capelli, oppure uno spillone e il maleficio era evidentemente provato. Il più inconfutabile tra gli indizi, però, restava un marchio che si credeva che il demonio avesse impresso sul corpo del suo seguace, per indicarne il possesso. Per ritrovare il segno, che molto comunemente gli inquisitori identificano con una semplice voglia, era lecito ricorrere all’aiuto dei medici, mentre l’incarico di convincere le sospette streghe a confessare del loro legame con il male era affidato alla tortura.

Ovviamente, nel Rinascimento e nel ‘600, era comunque fondamentale accertare un particolare fattore, ovvero il patto tra l’individuo sospettato di stregoneria e il le forze dell’oscurità, che venivano identificate con il diavolo. Tutto il resto, una volta accertato questo punto, veniva come conseguenza: i malefici, i sabba, i voli verso i luoghi di queste riunioni diaboliche. È tuttavia questa una concezione maturata in tempi assai lunghi come risultato finale di tutta una corrente di pensiero partita dal Medioevo e approdata nel Quattrocento. È indubbio che anche prima del Trecento esistesse una generale visione magica del cosmo che permeava la vita quotidiana già in epoca imperiale (come d’altronde si può notare nel romanziere latino Apuleio). La magia è un fenomeno che è esistito da sempre, sin dagli albori dell’umanità, ed è comunemente noto che le culture antiche spesso non facevano distinzione tra magia, scienza e religione. Soltanto successivamente queste funzioni si sarebbero, a poco a poco, differenziate tra loro. Alla base delle credenze magiche stava tutta una visione mistica dell’Universo, che si fondava sulla fede in un mondo omocentrico, in cui la creatura umana è un microcosmo che riflette l’ordine di tutto il creato, il quale, a sua volta, altro non è che è una proiezione dell’uomo. Non deve infatti stupire che queste concezioni abbiano profondamente influenzato lo sviluppo estremamente complesso della magia colta, in particolar modo in epoca rinascimentale, che, come dice il nome, era espressione di una cerchia ristretta di intellettuali, filosofi e uomini appartenenti alle classi dominanti. Cosa completamente diversa è la stregoneria, almeno nelle forme assunte in Europa, in cui divenne un fenomeno a larghissima diffusione popolare, grazie al quale non mancarono nemmeno i ciarlatani che approfittavano dell’ingenuità delle masse. Inoltre, anche quando si serviva di forme di magia pratica oppure di rituali minuziosi, la magia nera risultava povera del retroscena culturale e filosofico che invece caratterizzava l’alta magia cerimoniale. Ed è proprio questo tipo di magia malefica, che attinge il suo potere alle potenze ìnfere, che, nel momento in cui si configura come un culto organizzato del demonio, diventa stregoneria eretica e come tale viene perseguitata e repressa nel sangue.

Bisogna però evidenziare, come ha già sostenuto C. Ginzburg, che la stregoneria cinquecentesca è “coatta”, ovvero imposta, forzata. Il folklore contadino si viene, in questo periodo, colorando di nuovi elementi, certamente imposti dalla classe dominante, ma altrettanto certamente accettata di buon grado, il più vistoso dei quali è di gran lunga lo “striazo”, ovvero il sabba, in cui confluiscono due grandiose fantasticherie, entrambe di carattere carnevalesco: il mondo al contrario e il paese di Cuccagna. Essi esprimono, per Ginzburg, l’aspirazione ad un Universo dominato dall’inversione rituale, dall’esplosione dell’osceno e del burlesco. Egli stesso ha definito il sabba come un “mondo alla rovescia”, cui si può accedere con invocazioni magiche che altro non sono che preghiere recitate al contrario, in cui la messa viene parodiata, le ostie sono nere, i cibi sono insipidi, in cui l’atto sessuale non dà piacere, ma anzi viene visto come fonte di dolore fisico, e in cui, dulcis in fundo, la divinità è Lucifero, il diavolo, cui si rende omaggio baciandogli il sedere. Ma oltre ad essere un mondo alla rovescia, il sabba è anche la realizzazione del paese di Cuccagna, in cui si mangia fino a scoppiare, si godono le donne più belle, si assapora la ricchezza materiale. Ma è tutto soltanto un’allucinazione, un momento fugace che non dura e che, una volta che si è dissolto, fa scomparire ogni illusione, proprio come il Carnevale, un periodo in cui ogni città o villaggio, anche la più mesta o il più disadorno, diventa un’esplosione di colori, di allegria e di godimento, ma che, una volta passato, lascia i luoghi che ha attraversato anche peggio di quanto fossero prima.

Ma come già detto per la stregoneria cinquecentesca, anche il sabba è coatto. Non è questa una visione di origine popolare, ma di derivazione inquisitoria. Essa venne infatti imposta dai clericali e dai predicatori del secolo, finendo per venir sovrapposta ad un substrato molto antico di credenze contadine imperniate sul culto della fertilità. La cancellazione progressiva del culto di Diana e la trasformazione coatta dei benandanti friulani in stregoni esemplificano chiaramente tutto questo processo. Indubbiamente, tra i culti della fertilità delle campagne e i sabba diabolici esistevano delle analogie, come il fatto che entrambi costituissero una consolazione ai momenti critici dell’esistenza: nel caso dei benandanti, questi momenti critici erano legati alla vita della comunità, alle scadenze stagionali dell’annata agricola. Ma bisogna sottolineare che questo era un culto antico, ben radicato e saldamente impresso nella mentalità dei suoi adepti, e per questo le crisi riguardavano tutta quanta la comunità. Nel caso di un culto frammentario e artificiale come quello stregonesco, la crisi coincideva invece con determinati traumi individuali, che avevano come comune denominatore le apparizioni del diavolo. Ma c’erano, com’è naturale, anche profonde differenze: nei culti contadini non era presente il diavolo; erano invece presenti gli spiriti dei morti, rimasuglio della cultura pagana, che vagavano nei luoghi in cui erano stati in vita, e che potevano perseguitare oppure proteggere determinati individui. Va però notato che anche in un culto imposto come quello demoniaco non sono mancati esempi di fede in cui i sentimenti religiosi si sono fatti sentire in maniera schiacciante. È il caso della modenese Domenica Barbarelli, che dopo aver confessato di essersi recata di notte al “gioco di Diana”, ovvero ad un sabba infernale, urina sul crocifisso che è appena stato donato dagli inquisitori, esclamando a gran voce che preferisce la sua divinità, ovvero Lucifero. Il sabba, dunque, aveva finito per diventare l’espressione più autentica della religiosità contadina.

Già Freud aveva affermato che la stregoneria rinascimentale era collegata ad una qualche forma di malattia mentale. G. Zilboorg amplia queste tesi, affermando che proprio il Malleus maleficarum è sufficiente per fornire una documentazione psichiatrica soddisfacente dell’epoca. Le tendenze che emersero nel XV e nel XVI secolo, come cannibalismo, misticismo e fantasie deliranti di possessione diabolica, infatti, sono la caratteristica tipica di questo periodo storico. Come già aveva fatto notare l’Esquirol, il malato mentale incentra le sue tendenze deliranti su qualche elemento tipico della sua epoca, e nel Rinascimento questo elemento fu proprio la paura del diavolo.

Il Malleus, oltre che come manuale di psichiatria, è, per alcuni aspetti, anche un manuale di psicopatie sessuali. La rinascita esplosiva delle arti e delle scienze che ha caratterizzato questi due secoli causò, come diretta conseguenza, una liberazione altrettanto esplosiva della vita istintuale umana, accompagnata da una forte spinta biologica dell’autoaffermazione individuale. La tradizione ascetica che fino a quel periodo aveva, in effetti, dominato l’Occidente, dovette fronteggiare un risveglio improvviso degli istinti umani. Fino ad allora, incentrando la propria vita sulla spiritualità, gli uomini avevano represso forzatamente i propri desideri fisici, ma poiché questi non possono essere mai completamente soppressi, venivano proiettati nel mondo esterno come entità malefiche. Al tempo della stesura del Malleus questa tradizione aveva già subito una violenta scossa, con la riconsiderazione dei valori morali tradizionali. Il risultato fu una grave psicosi paranoide. Il manoscritto ci rivela, tramite le confessioni di alcune streghe, come questa malattia sociale abbia inizi molto modesti, come sputare per terra o borbottare parole vane al momento della benedizione del prete. «Si è saputo di una donna, che quando il prete alza l’ostia per benedire i fedeli, aggiunge sempre a bassa voce alcune parole blasfeme in volgare». Oppure, ancora «dicono qualcosa di simile in confessione dopo aver ricevuto l’assoluzione, oppure non confessano tutti quanti i peccati, e così, lentamente, sono indotte al totale rinnegamento della fede e all’abominevole professione del sacrilegio». Queste “streghe” erano, in altre parole, realmente eretiche, avevano realmente compiuto atti di blasfemia, e tutto ciò avveniva perché erano in preda alla malattia mentale. Alla luce della psicopatologia dei nostri giorni, afferma Zilboorg, è facile intuire che si tratta di nevrosi coatta e psicosi schizofrenica. Ancora oggi, negli individui in cui essa si manifesta, la fase più tipica della nevrosi coatta è proprio un’espressione inconscia o conscia di sacrilegio.

Accanto alle interpretazioni di carattere prettamente clinico stanno anche varie interpretazione sociologiche, raccolte da Garcìa Càrcel. Già Michelet aveva inserito il fenomeno della stregoneria nel contesto della protesta delle classi oppresse, con protagonisti le donne e i contadini. La strega fu dunque il prodotto della disperazione delle popolazioni europee, che trovarono in lei l’unico essere in grado di lenire i propri mali. L’interpretazione di Michelet è, in un certo senso, la causa scatenante dell’abbondante ondata di femminismo dei tempi di Garcìa, e ha anche aperto la strada allo studio sociologico del problema. L’incompleto processo di cristianizzazione dell’Europa, con la conseguente sopravvivenza di abitudini pagane sarebbero alcuni tra i motivi che contribuiscono a spiegare lo sviluppo della stregoneria. Dall’analisi sociologica vera e propria si è anche passati ad approfondire il carattere della dialettica tra il potere e le classi che pazientemente lo subivano. La stregoneria, infatti, venne inventata a tavolino, secondo Evans-Pritchard, come valvola di sfogo per le tensioni sociali, che stavolta hanno per oggetto un individuo in particolare, ovvero la strega.

La magia praticata nel Rinascimento e nel ‘600 attingeva alle presunte proprietà magiche di piante e rocce particolari, un’eredità, questa, che è risalente in particolar modo al Medioevo, che fu il primo periodo storico che vide la stesura di erbari e lapidari, veri e propri manuali in cui venivano descritte le proprietà paranormali dei vari prodotti della terra.

Particolare attenzione va dimostrata nei confronti dei veleni, che continuarono ad essere sintetizzati ed utilizzati anche durante il Rinascimento (famosa è la figura di Lucrezia Borgia, passata alla storia come avvelenatrice provetta), e durante tutti quanti i secoli a venire.

Per veleno si intende un composto chimico, organico o inorganico che sia, che tramite un meccanismo chimico ha degli effetti dannosi sull’organismo. Ovviamente, occorre puntualizzare che il veleno è tale soltanto in particolari dosi, mentre se assunto con moderazione, finisce anche per avere effetti benefici sull’individuo. Un esempio lampante è costituito dalla pianta di mandragola, da cui si ricava una sostanza che veniva usata, in piccole dosi, per curare o come filtro d’amore, mentre in maniera più concentrata, era un potente veleno. Già Paracelso, nel Quattrocento, aveva enunciato che «è la dose che fa il veleno», aprendo così la strada alla moderna tossicologia.

Bisogna comunque operare una prima distinzione tra i veleni, che possono essere endogeni ed esogeni. Una specie tossica si dice endogena quando viene prodotta all’interno di un organismo in seguito a complicazioni fisiologiche o anche in seguito a particolari malattie, che alterano il normale funzionamento delle cellule e della flora batterica. Al contrario, un’intossicazione di tipo esogeno si ha quando il veleno penetra all’interno dell’organismo da una fonte esterna, che può di svariato tipo: il morso di un serpente, il contatto con una particolare pianta velenosa, o anche l’esposizione a radiazioni.

Operando un’ulteriore distinzione, i veleni sono stati suddivisi in inorganici ed organici. I primi non sono molti, e sono costituiti per lo più da metalli e non metalli, con l’eccezione del carbonio, presente solo sotto forma di anidridi, mentre appartengono alla seconda categoria una miriade di composti chimici costituiti in prevalenza da carbonio, idrogeno e azoto. Questi ultimi sono i veleni più potenti che esistano in natura, e vengono sintetizzati dagli animali e dai vegetali essenzialmente per difendersi dai pericoli dell’ambiente esterno, assumendo dunque una funzione di carattere prettamente difensivo. Gli effetti sono i più svariati: esistono tossine che attaccano il sistema cardiovascolare, distruggendone le cellule, altre che invece provocano un blocco respiratorio, mentre i più temibili paralizzano l’intero organismo, agendo sul sistema nervoso, provocando tutta quanta una serie di conseguenze fatali come il blocco cardiocircolatorio. I veleni di quest’ultimo tipo vengono comunemente chiamati neurotossine. Essi agiscono solitamente in poco tempo, come fa il veleno del black mamba, un serpente dotato di un veleno talmente potente da uccidere, con una minima quantità, decine di elefanti adulti. In Africa c’è perfino un adagio che dice «Nella boscaglia, un elefante può ucciderti, un leopardo può ucciderti, un black mamba può ucciderti, ma solo con questo la morte è veramente sicura». Da questo detto deriva il soprannome dato dalle popolazioni africane al serpente, “la morte incarnata”. Ovviamente, affinché un veleno sia più o meno efficace, questo dipende anche dal punto del corpo attraverso cui viene somministrato. Nel caso del veleno neurotossico del black mamba, questi agisce in circa venti minuti se penetra attraverso il viso oppure il torace, mentre ha bisogno di circa quattro ore se colpisce attraverso le articolazioni o altri punti più periferici dell’organismo. La tossina iniettata in entrambi i casi, comunque, è talmente potente che bastano soltanto 15 mg per provocare la morte di un uomo adulto.

Nell’ambito del misticismo, i veleni erano usati in senso “paranormale” dagli avvelenatori voodoo presso le tribù primitive africane, anche attraverso rituali prettamente malefici, come quelli che consistevano nel legare l’anima del bersaglio ad un particolare oggetto.

Ma nonostante durante il corso della storia i veleni non siano sempre stati assimilati a usanze mistiche, ciò che ha davvero sempre influenzato la cultura mondiale sono state le pratiche magiche. Se ne trovano tracce nella classicità greca con Ecate, la dea della magia, che è stata successivamente ripresa dalla latinità. Una dea che veniva identificata non solo come la patrona della magia in senso lato, ma più generalmente come la divinità del soprannaturale, dal momento che aveva sotto la sua ègida anche gli spettri, e aveva come ancelle le Empuse, mostri mitologici assimilabili ai vampiri descritti da Stoker e Polidori. Esse, infatti, si nutrivano di sangue umano, avevano zanne e pelle bianchissima, quasi cadaverica.

Espressione prominente delle pratiche occulte durante la classicità erano i culti misterici, anche se non mancavano di certo forme di magia nera e di rituali malefici. I cosiddetti Papiri Magici ce ne forniscono un esempio lampante dall’Egitto, un paese in cui la magia era sempre stata sentita come fortemente permeante la quotidianità. Suddetti Papiri comprendevano riti in cui era prevista l’evocazione di un demone o di una divinità ìnfera, unita a litanie spesso lunghe e complesse da ricordare, che andavano recitate a memoria. Le tabellae defixionum, ancora, erano brevi testi di maledizioni incisi su tavolette di piombo seppellite nei pressi dei cimiteri, con lo scopo di poter asservire gli spiriti dei morti o potersene più semplicemente servire come medium.

Tuttavia, va ricordato che nel mondo latino il carattere magico preminente era quello di tipo misterico, che spesso aveva come oggetto divinità non comprese nel pantheon romano. Una di queste divinità era Iside, dea egizia figlia de Geb, la Terra, e Nut, il Cielo. È interessante notare come la dea sia uno dei più antichi archetipi di “dea madre”, incarnazione della fertilità e della vittoria sulla morte. I rituali misterici a lei consacrati erano complessi, con un’iniziazione che poteva durare anche parecchi anni e a cui erano ammessi soltanto pochi adepti.

Apuleio, nelle sue Metamorfosi, descrive la figura di Lucio che, una volta trasformatosi in asino per un errore durante un esperimento magico, invoca la dea Iside. Questa gli appare in sogno, indicandogli la via per ritornare umano e per crescere spiritualmente. Il romanzo apuleiano, dunque, può essere inteso come una sorta di manuale in cui sono descritte le disavventure che potrebbero colpire gli uomini che, per la troppa curiosità, oltrepassano le Colonne d’Ercole, ma anche come un manuale di salvezza, che descrive l’entrata di Lucio, il protagonista, nella setta segreta dei sacerdoti di Iside. È emblematico il fatto che questa sia, in effetti, un’opera autobiografica, dal momento che ripercorre le tappe fondamentali della vita dello stesso Apuleio.

Lucio, a causa di un esperimento magico andato male, si trasforma in asino, simboleggiando la degradazione morale che colpisce chiunque voglia conoscere la realtà attraverso l’impuro strumento della magia. Egli, però, nel corso del suo viaggio attraverso un mondo multiforme e caotico, ha modo di fare esperienza della decadenza della società a lui contemporanea e di purificarsi attraverso quella che in effetti è una vera e propria catabàsi, ovvero la discesa agli Inferi. Il carattere misterico e religioso dell’opera di Apuleio, nonché quello più squisitamente autobiografico, balza all’occhio nel finale, quando la dea Iside, manifestatagli in sogno in seguito ad una preghiera a lei rivolta da Lucio, decide di salvarlo per la sua grande bontà d’animo. Ma nel romanzo di Apuleio appare un elemento prettamente negativo, ovvero l’asino. Lucio si trasforma in asino per la troppa curiosità, interpretando questo fatto come una punizione divina, ma del resto quella asinina è sempre stata una figura che riguarda la parte oscura del mondo, sin dall’antico Egitto. Presso gli Egizi, infatti, l’asino era una delle rappresentazioni demoniache del dio Seth, divinità delle tenebre e del caos, spesso dipinto come un asino rosso, simbolo, tra le altre cose, della sterilità, dello stesso colore delle sabbie del deserto, e per questo contrapposto ad Iside. Nella cultura cristiana, parallelamente, l’asino era la cavalcatura della “prostituta di Babilonia”, descritta nel libro dell’Apocalisse. Si ritorna dunque al discorso della magia come strumento per perseguire il male, e probabilmente è anche dallo studio dell’Asino d’Oro di Apuleio, come lo ha denominato Sant’Agostino, che deriva la concezione moderna di stregoneria, volta a dissacrare e a rendere sacrilego ogni atto che riguardi la fede.

La magia, però, non è di certo l’unica espressione della spiritualità dell’uomo che è emerso nel corso del tempo. Anzi, a causa delle proprie paure ancestrali, come quella del buio o dell’inconoscibile, gli uomini sono riusciti a creare tutta quanta una serie di eventi che non riuscivano a spiegare razionalmente, che hanno finito per andare sotto il nome di “superstizione”. È questo il caso delle cosiddette “leggende nere”, ovvero quelle leggende che riguardano i fenomeni paranormali oscuri, incomprensibili, e che si crede siano di natura demoniaca e malefica. Esempi lampanti sono i fuochi fatui, che si crede siano le manifestazioni di spiriti malvagi e traviatori, o anche gli stessi vampiri, che hanno alimentato nel tempo moltissimi miti del folklore mondiale.

L’etimologia della parola “vampiro” deriverebbe da un manoscritto russo del 1047 in cui compariva per la prima volta il termine “Upir”, anche se non è certamente l’unica teoria a riguardo. Altri studiosi hanno suggerito una derivazione dal serbo-croato вампир (“vampir”), mentre un’ulteriore teoria, generalmente non accettata, fa discendere il termine slavo dal turco ubyr, che letteralmente significa “strega”. Tuttavia, nonostante non sia una teoria riconosciuta ufficialmente, quest’ultima ben spiega le forme di isteria collettiva che, specialmente nell’Europa dell’Est, si svilupparono portando molta gente a demonizzare i morti e a piantare paletti di legno nei cadaveri, e, in casi estremi, anche ad accusare di vampirismo svariate persone ancora in vita, realizzando, in effetti, lo stesso processo che vedrà protagoniste le streghe molti anni dopo in Europa Centrale e Occidentale. Più in generale, comunque, con il termine “vampiro” si suole indicare un demone della notte né vivo né morto, ma semplicemente “non-morto”. Molto semplicemente, dunque, i vampiri altro non sono che cadaveri ambulanti, che per sopravvivere hanno bisogno di nutrirsi di una certa linfa vitale presa da altri esseri viventi, che, in questo particolare caso, è costituita dal loro sangue.

La letteratura occidentale è zeppa di queste creature. Basti ricordare il Dracula di Stoker, ma anche in Italia vari letterati si sono occupati di queste creature, anche se in modo metaforico. Esempio illustre di questa trattazione dell’occulto è la Fosca, il romanzo più noto di Igino Ugo Tarchetti, uno dei principali esponenti della Scapigliatura.

Caratteristica saliente degli intellettuali che seguivano questo movimento è la vita dissipata che conducevano, che li rese assimilabili ai poeti maledetti francesi. Questo stile di vita si riflette anche nel romanzo del Tarchetti, nella mutevole personalità del protagonista, Giorgio. Egli è lacerato internamente dal conflitto tra due immagini femminili: Clara, l’espressione della gioia di vivere, donna bellissima e spensierata, e Fosca, isterica, nevrotica, bruttissima non tanto per fattezze e proporzioni, quanto per eccessiva magrezza, tale che «un lieve sforzo d’immaginazione poteva lasciarne intravedere lo scheletro», che però si rivelerà una donna dotata di una sensibilità acutissima. Giorgio, tuttavia, una volta conosciuta Fosca, sentirà nel suo inconscio una profonda attrazione per lei, o meglio, per la morte, senza che riuscirà più a liberarsene, tanto che alla fine del romanzo verrà perfino contagiato dalla stessa malattia della donna.

Fosca è, per certi versi, accostabile alla figura del vampiro. In primo luogo, ella riesce a soggiogare completamente Giorgio, e una volta fatto questo, inizia letteralmente a succhiare la sua linfa vitale. La salute psichica e fisica di Giorgio, infatti, peggiora ogni giorno di più, proprio come se Fosca lo privasse delle sue energie.

Il culmine del vampirismo di Fosca si realizza infine nell’ultima notte della sua vita, notte di passione con il protagonista, dopo la quale, spossata, ella morirà. Solo dopo alcuni giorni Giorgio realizza lo sbaglio che ha fatto a farsi affascinare da Fosca, nel momento in cui, sfidato a duello, è colto da un malore, e capisce quindi di essere vittima dello stesso male che affliggeva la donna, che gli è stato quasi “trasferito” da lei.

Il romanzo rispecchia il gusto per il macabro espresso dalla Scapigliatura in generale, ma, più nel particolare, si fa il tramite per la diffusione del morboso psicologico nella letteratura italiana. L’opera è, però, anche fortemente simbolica, anche soltanto analizzando i nomi delle due donne presenti nella trama: Clara, che riporta alla mente le idee della luce e della spensieratezza, e Fosca, che invece evoca atmosfere cupe e tenebrose. Gioanola ha definito l’opera del Tarchetti «l’esplorazione dei misteri del sottosuolo psichico», in cui Eros e Thanatos si mescolano tra di loro finendo per legarsi indissolubilmente, rendendo il romanzo un precursore del Decadentismo, rivelando un gusto per l’orrido ed il “nero” che era già stato esplicato, in parte, dai preromantici.

Proprio l’influenza preromantica ha determinato la composizione di uno dei più grandi romanzi gotici di tutta la letteratura occidentale, nonché l’ultimo di tale genere attribuito ad un autore importante, ovvero il Dracula di Abraham Stoker.

Dracula is a novel characterised by dark atmospheres, in which the characters are constantly oppressed by fear and by a sense of panic, caused by a supernatural being, who is indeed Count Dracula. In the novel, one of the main themes is mental illness, that is embodied by Renfield, a character corrupted by the evil influence of Dracula. But, in a certain way, all the characters of this novel are mentally ill, because they suffer from their hypocrisy: Jonathan Harker, the lawyer who is the protagonist of Stoker’s masterpiece, often resorts to corruption and illegal methods in order to destroy the Count, John Seward is the executive director of a psychiatric hospital, Mina Murray is a young lady who risks to become a vampire. And all the characters, except for Abraham Van Helsing and the Count itself, are inexperienced, they do not know how resolve the situation, their opinions are not absolutely exact, but they are reliable only if considered in their own sector, which is law for Jonathan, medicine for John Seward, etc…

Stoker wanted to represent the hypocrisy of Victorian times, using character who want to destroy something without completely understanding what is it. So, Dracula is considered, in a certain way, as a victim of this system: in fact, he can never express his opinions, despite he is the only one who operates respecting English law. He is considered by Jonathan as an outrage to God, even if he has not an appropriate knowledge about the story of vampires. In fact, in the novel is clear that the vampires are an abomination of the nature when Lucy is scared by a wafer, after she was turned to a vampire by the continuous Dracula’s bites.

But the figure of Dracula dominate all the novel: nothing can exists without him and everything gravitates towards him. Every element exists only because he exists too, including the foolishness of the characters too: Renfield became fool because he was tempted by the count, Jonathan suffered from a nervous breakdown after the Count influenced him.

However, Dracula is the expression of a kind of society that cannot face peacefully the problem, because it is based on false principles and it is, for this reason, weak and breakable. A feeling of anguish, of terror, begins to appear in the reader, because Stoker depicts a society in which he lives and in which the reader lives too. Dracula is a novel that cancels out the sense of safety offered by society.

Appare chiaro come la definizione del vampiro di Stoker come un abominio del creato e un’offesa a Dio derivi dalle concezioni espresse nel Frankenstein di Mary Shelley, il capostipite del romanzo gotico occidentale. Anche nel Frankenstein, o del moderno Prometeo, come venne intitolato dalla sua autrice, il protagonista, Victor Frankenstein, si rende conto di aver compiuto azioni talmente abominevoli da meritare l’Inferno, ma a sua volta questa concezione affonda le sue radici in tempi remoti della produzione tragica greca, anche se con non poche discrepanze. L’origine del concetto va ricercata nel pensiero di Eschilo, il primo dei tre grandi tragediografi greci, che lo ha sviluppato nel suo Prometeo incatenato, la seconda tragedia di una trilogia che vedeva tra gli altri titoli il Prometeo liberato e, prima, il Prometeo portatore del fuoco. Nella prima opera della trilogia, viene narrato epicamente il mito di Prometeo, il Titano figlio di Giapeto e di Climene denominato “Titano buono” non solo perché nella guerra tra Olimpi e Titani si schierò dalla parte di Zeus, ma anche perché donò il fuoco agli uomini dopo averne trafugato una scintilla presso una delle fucine di Efesto. La trama è sviluppata in maniera originale, anche se Eschilo non si è discostato in maniera esagerata dal mito. Prometeo, il Titano della preveggenza, ha fatto l’evoluzione degli uomini facendogli dono del fuoco, ma, facendo ciò, si è macchiato di υβρις perché ha disobbedito agli ordini di Zeus.

La tragedia è stata, per molto tempo, ritenuta non eschilea, dal momento che Zeus appare non più come una divinità garante di giustizia, ma come un dio vendicatore, ingrato e capriccioso. Tuttavia, Eschilo pare giustificare questa particolare presa di posizione quando afferma che, avendo Prometeo trasgredito un ordine del sovrano del cielo, si è, in un certo senso, andato a cercare la punizione. Il Titano, durante lo svolgimento della trama, riconosce di aver sbagliato, ma riconosce anche di non essersi aspettato una punizione così dura, anche perché aveva, in precedenza, aiutato gli Olimpi nella lotta contro i Titani suoi fratelli. Egli viene dunque incatenato ad una rupe in Scizia, con la sola compagnia di un’aquila che ogni giorno gli divorava il fegato.

Prometeo, per dare sfogo alle sue frustrazioni, inizia a parlare con la natura, finché non gli appaiono le Oceanine, il Titano Oceano e Io. Egli svela allo zio Oceano di conoscere il nome della donna con cui Zeus genererà un figlio che in seguito lo spodesterà. Il padre degli dèi invia quindi Hermes per sapere chi sia questa donna, ma ad una risposta negativa di Prometeo, scaglia un fulmine che fa crollare la rupe.

La tragedia di Eschilo, con la sua presunta azione di υβρις, è più volte stata ripresa nella letteratura occidentale, ed è, come già detto prima, alla base della produzione romanziera gotica. Autori come Goethe ne hanno ripreso la figura, facendo di Prometeo un martire, che scaglia contro Zeus parole volte a farlo riflettere, ma che comunque non ottengono il risultato sperato. Max Pohlenz, commentando Mary Shelley, diede di Prometeo una magnifica definizione che lo vede come «un apostolo, purificato dal dolore e dall’amore per gli uomini», che si è immolato per garantire un futuro alla razza che egli stesso aveva plasmato, mentre si scaglia contro Zeus, definendolo «la sintesi di ogni tirannia, destinato a cadere dal suo trono senza lotta per cedere il passo all’era della libertà». Incarnando la figura del ribelle contro l’autorità, Prometeo è stato ripreso in vesti femminili anche da Sofocle durante la costruzione del personaggio di Antigone, e, molto tempo più tardi, dai preromantici per la loro dottrina dell’intellettuale ribelle, a cui la società contemporanea sta stretta.

Ciò che accomuna, però, sia la figura dell’intellettuale preromantico, sia il clima generale del Prometeo incatenato, sia l’atmosfera cupa del romanzo di Stoker che il periodo storico della caccia alle streghe, è il sentimento dell’angoscia. Il massimo teorico di questo stato d’animo fu Søren Aabye Kierkegaard, filosofo danese operante intorno alla metà dell’800, che fu, tra le altre cose, anche colui al quale guardarono come un maestro gli artisti dell’espressionismo tedesco, un movimento culturale che vedeva la realtà della loro contemporaneità permeata da un profondo senso di angoscia e di panico, risultante essenzialmente dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale, ma anche dalle tensioni tra gli Stati e tra i vari strati della società durante il periodo pre-bellico.

L’angoscia è, per Kierkegaard, la condizione generata nell’uomo dal possibile che lo costituisce, strettamente connessa con il peccato. A differenza del timore, però, l’angoscia non si riferisce a nulla in particolare, non ha un’origine precisa o qualcosa contro cui l’uomo possa scagliarsi, ma è, molto semplicemente, il puro sentimento della possibilità. Il filosofo danese fornisce, a tal proposito, l’esempio di Adamo, ponendo l’angoscia del primo uomo come causa del peccato originale. Il divieto divino riguardo la mela dell’Eden rende Adamo inquieto perché sveglia in lui la possibilità della libertà, permettendo che in lui si faccia strada «l’angosciante possibilità di potere». L’angoscia si identifica dunque con la pura possibilità, che si esplica nella connessione del possibile con l’avvenire, il cui pensiero, a sua volta, genera angoscia, al contrario del passato, che può generarla solo nel caso in cui si presenti come la possibilità di ripetere gli stessi sbagli. Ma l’angoscia è anche ciò caratterizza l’uomo, come lo è stato la volontà di vivere in Schopenhauer. Essa si nasconde dietro ogni anfratto, restando sempre in agguato, ma non è qualcosa di totalmente negativo. Infatti, l’angoscia è ciò che permette all’uomo di sottrarsi alla povertà spirituale, configurandosi come la più gravosa e la più necessaria delle categorie umane. Umanità, infatti, scrive Kierkegaard, significa proprio angoscia. Non bisogna tuttavia dimenticarsi del pessimismo imperante nel pensiero kierkegaardiano. Egli ricollega infatti l’angoscia al principio dell’infinità, del possibile, affermando con decisione che «nel possibile, tutto è possibile», intendendo come particolarmente possibile anche il negativo. Spesso, come si può notare, ogni possibilità favorevole viene totalmente annientata dall’infinito numero delle possibilità sfavorevoli. L’infinità, dunque, rende insuperabile l’angoscia, legandola indissolubilmente alla condizione umana nel mondo.

Nella vita di tutti i giorni, in effetti, l’angoscia altro non è che la paura ossessiva e incessante per ciò che non si comprende totalmente e che si considera come appartenente ad un’altra realtà, che si cerca di dominare e di ricondurre al proprio volere al fine di ottenere la pace interiore e la salvezza eterna. In questo modo sono spesso state interpretate le origini e gli sviluppi delle pratiche magiche. La magia nera, in particolare, cerca di ottenere il potere su tutta quella miriade di forze oscure che complicano l’esistenza quotidiana, cercando, in un certo senso, di controllare il fato.

La cultura gotica non ha comunque mancato di influenzare anche gli altri aspetti del panorama culturale mondiale, e il risultato più vistoso si nota nelle influenze subite dalla musica rock e metal. Gli anni ‘80 hanno visto un’ascesa di questo genere di musica, caratterizzato da atmosfere lugubri ed epiche, con sonorità oscure, accompagnate da squillanti voci soprano. Anche i nomi delle band sono emblematici di questo particolare genere musicale, come i Paradise Lost, che traggono il loro nome dall’omonimo capolavoro di John Milton, un poema epico che narra la cacciata di Lucifero dal Paradiso, o gli arcinoti Evanescence, che con il loro primo album in studio, Fallen, hanno dominato il panorama musicale di questo genere degli anni 2000. Amy Lee, la frontwoman degli Evanescence, ha dichiarato durante un’intervista del 2003 «...siamo sicuramente una rock band, ma ciò che ci contraddistingue è che il sound della band è un rock epico, drammatico, oscuro».

Le tematiche sono spesso personali, caratterizzate dal dolore della perdita di qualcuno, come My immortal, scritta dal primo chitarrista del gruppo, Ben Moody, in memoria di suo nonno, oppure espressione di una rivolta contro un mondo finto, che costringe a vendere bugie, come nel caso di Everybody’s fool, nel cui video la cantante Amy Lee interpreta una modella e attrice stanca di condurre una vita vuota e fatta soltanto di menzogne. Nel gothic rock non mancano certo i temi spirituali, come in Torniquet, il cui brano lancia un messaggio contro la tematica del suicidio, ma molto spesso le band che hanno aderito a questo genere si sono rifiutate, come nel caso degli Evanescence, di riconoscersi sotto l’ègida della musica cristiana.

 

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io nel 2010 proposi la rivoluzione come tema centrale...partendo dalla rivoluzione russa in storia, proseguendo con la rivoluzione copernicana di Kant in filosofia, continuando col moto di rivoluzione degli astri in geografia astronomica e terminando con la rivoluzione metrica di Ungaretti in italiano

nel mezzo c'è stato sicuramente un collegamento con storia dell'arte (sono esistite talmente tante correnti artistiche rivoluzionarie che ebbi l'imbarazzo della scelta) , un argomento più o meno a caso di fisica e due collegamenti forzatissimi con latino & greco, tutte cose che non ricordo precisamente

memorabile il monito della mia prof di storia/filosofia pochi giorni prima dell'esame orale: << Lorusso, mi raccomando, niente sangue che cola dagli operai perchè il presidente di commissione è berlusconiano! >>

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La mia era su una pianta che ho dovuto collegare agli insetti da cui viene attaccata, alla sua storia, alla poesia su di lei ecc. Non penso che sia utile (facevo agrario).

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11 ore fa, Sky_Anubis ha scritto:

Premettendo che da me la tesina te la buttano appresso se gliela porti, ho dovuto presentare soltanto una mappa. Per buona misura, comunque, mi sono scritto la tesina per comodità. Che poi devo vedere come devo fare a dire 11 pagine in 10 minuti, ma dettagli.

 

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Il gotico e l’occulto

 

In tutte le epoche, a partire dai più antichi albori della civiltà umana, gli uomini hanno avuto un profondo rapporto con la loro spiritualità più inconscia. In particolar modo, essi hanno sempre tentato di conoscerne la parte più oscura, sdoppiandosi da sempre in due fazioni: chi tentava di esorcizzarla e chi invece voleva conoscerla più accuratamente. Alla seconda schiera appartengono ancora popoli primitivi, dell’Africa e dell’Amazzonia, oltre che di altre parti del mondo, ma anche personalità del mondo europeo, come le cosiddette “streghe”, o anche gli antichi druidi celtici, o ancora gli sciamani delle tribù di indiani d’America.

Ciò che accomuna tutte questi tipi di cultori dell’occulto è il fatto che sono da sempre stati ostracizzati dalla cultura e dalla società europea, che si è in più occasioni rivelata chiusa in sé stessa, e non disponibile ad accettare nuovi elementi, o comunque ciò che alla tradizione cristiana era estraneo.

È emblematico, infatti, il fenomeno della caccia alle streghe che si è venuto consumando tra il XV e la seconda metà del XVII secolo, spingendosi fino alla metà del ‘700, un fenomeno che ha però avuto per oggetto soltanto le donne, in quanto esseri più facilmente manipolabili dalle forze oscure. O almeno era questo il costume all’epoca imperante. Lo storico Ricardo Garcìa Càrcel ha individuato nell’etimologia del sostantivo latino “foemina” il perché tra le fila degli stregoni militassero tante donne. Questi deriverebbe dai termini latini “foedus” e “minus”, identificando nel sesso femminile, in effetti, la debolezza dell’umanità. Càrcel trae le sue convinzioni dalla misoginia che da sempre ha caratterizzato la civiltà occidentale, dalla cultura classica a quella cristiana, entrambe fortemente presenti nel Rinascimento e nel periodo del Manierismo. Già Terenzio aveva paragonato le donne a dei bambini per l’inconsistenza del loro pensiero, e Catone Uticense aveva continuato la tradizione misogina classica affermando che «Se al mondo non ci fossero le donne, l’uomo vivrebbe più vicino agli dèi».

Ma Càrcel introduce, a fondamento della sua riflessione, anche esempi biblici. La stessa creazione di Eva derivata da una costola ricurva di Adamo starebbe ad indicare la contrapposizione tra sesso maschile e femminile. Il primo, forte nel corpo e nell’anima, riuscirebbe più facilmente a concentrarsi sull’essenza spirituale delle cose, mentre il secondo, a causa della sua debolezza fisica e spirituale, sarebbe caratterizzato da una maggior propensione a rinnegare la fede. Càrcel, però, porta ulteriori argomenti a sostegno della sua tesi. Secondo il suo pensiero, la perfidia sarebbe caratteristica che si riscontra in particolar modo nelle donne, così come la loro propensione all’inganno. Ma tutte queste peculiarità avrebbero la loro causa nella «cupidigia carnale, che nelle donne è insaziabile». E come diretta conseguenza di questo, «esse, per soddisfare le proprie passioni, si agitano insieme ai demoni».

Tuttavia, Càrcel identifica nelle donne l’archetipo del ribelle, affermando che le origini della stregoneria andrebbero ricercate nelle tensioni sociali vissute dai piccoli villaggi al momento della transizione dalla comunità medievale a quella del capitalismo agrario. Le donne si sarebbero assunte il ruolo di streghe perché piuttosto refrattarie al cambiamento.

Non bisogna però credere che la stregoneria sia un fenomeno che ha interessato soltanto un determinato periodo della storia, né che essa vada rintracciata esclusivamente nel quadro della civiltà occidentale. La magia nera, anzi, si è sempre presentata come una costante fondamentale della società umana, spaziando dall’Est all’Ovest del mondo. Essa balzò agli occhi dei contemporanei una volta identificata con il reato di eresia. La Romanello afferma a tal proposito che nell’Età moderna, il termine “stregoneria” finì per indicare «un culto organizzato del demonio», che risultò essere fondato su un patto che un essere umano stringeva con Lucifero, in seguito al quale essa «abbandonava il culto del Dio cristiano per seguire il dio del male ed entrare nella schiera dei suoi seguaci».

Ma la Romanello ha anche sottolineato un fattore importante: la pessima considerazione che ancora oggi si ha della stregoneria deriva dal fatto che tutte le fonti che si hanno sull’argomento sono state tramandate da coloro che si scagliarono contro questo fenomeno. Questa considerazione ha indotto alcuni storici a considerare la stregoneria come un’invenzione degli inquisitori per meglio controllare il popolo tramite le armi della suggestione. Però, altrettanto palese risultano essere le spontanee confessioni degli inquisiti, che avvenivano anche con una certa frequenza. Dunque, risulta necessario ammettere l’esistenza di un culto del demonio, o almeno quella di individui che si ritenessero davvero stregoni.

Non sono mancate posizioni che hanno rivisto nei riti magici dei residui di antichissimi culti di fecondità e di fertilità. Secondo A. Runeberg, sarebbero stati proprio gli inquisitori, nella loro sciocca chiusura mentale, a ridurre questi elementi pagani ai propri schemi mentali, e «alla fine, la costante identificazione ecclesiastica dei demoni e delle divinità delle streghe con il diavolo, portò alla conseguenza che tutto questo apparato fu accettato in molti casi dalle stesse streghe».

Lo studioso C. Ginzburg pervenne alle stesse conclusioni, ampliando le tesi di Runeberg secondo alcuni studi condotti sui cosiddetti benandanti friulani, individui che, secondo la tradizione popolare, erano dotate di poteri particolari grazie ai quali potevano contrapporsi ai malefici delle streghe. Essi non avevano dunque nulla a che vedere con il diavolo, ma gli inquisitori finirono comunque per ritenere anche questi ultimi nemici del Cristianesimo e del bene. Ginzburg indagò minuziosamente il substrato di credenze popolari che finì per generare la corrente idea di stregoneria, e grazie ai suoi studi potè affermare con convinzione che contro tali credenze si scatenò una violenta persecuzione quando «si pose alle classi dominanti l’esigenza di recuperare le masse popolari, che minacciavano di sottrarsi ad ogni forma di controllo, anche sottolineando le distanze sociali». Esse miravano dunque a sradicare la tradizione folklorica e ad imporne una propria, magari rivolgendo particolare attenzione agli emarginati della società di quel tempo, come i vagabondi e gli zingari.

Non sono mancate ipotesi che si rifacevano ad una interpretazione di tipo psicoanalitico del fenomeno, o perfino psicopatologico. Lo stesso Sigmund Freud aveva affermato che «le nevrosi dei tempi andati emergono in vesti demonologiche», identificando i demoni come una scusa per giustificare gli impulsi istintuali dell’uomo che sono stati ripudiati e repressi.

G. Zilboorg aveva osservato, sulla scia delle tesi di Freud, che il Malleus Maleficarum, il più importante manuale di demonologia dell’epoca, è sufficiente per tracciare una storia psichiatrica del XV secolo.

Le premesse per la caccia alle streghe, tuttavia, non vennero a crearsi durante il Rinascimento, ma affondavano le proprie origini già nel XIV secolo. Queste vanno rintracciate in special modo nell’ambiente ecclesiastico, un ambiente in cui la progressiva centralizzazione del governo tendeva a perseguire violentemente le possibili deviazioni ereticali. Conseguentemente, l’Inquisizione aumentò i propri poteri sempre più, reprimendo in egual misura eretici e infedeli: tipico è il caso degli ebrei, visti già allora come dei capri espiatori che la mentalità comune associava molto spesso proprio alle streghe. La stregoneria era comunque incoraggiata dagli stessi vertici del potere, perché consentiva con estrema facilità l’eliminazione dei nemici restando nell’anonimato. Infatti, era estremamente facile costruire attorno ad un individuo la fama di stregone o di strega, usando procedure segrete che contribuivano a rendere più agevole l’operazione. Una misura di questo genere è la riprova del generale deterioramento della società del Trecento e fa anche meglio comprendere l’improvviso panico che sembrò cogliere l’opinione pubblica davanti alle nuove recrudescenze magiche. Tuttavia, ciò non spiegherebbe perché il nuovo fenomeno travalicò i limiti del secolo, aumentando addirittura di intensità per declinare irreversibilmente solo verso la fine del ‘600. Probabilmente, nel corso del Trecento, il potere dei sovrani e le procedure dell’Inquisizione avevano fissato in modo difficilmente estirpabile dalla mente degli uomini medievali la paura della stregoneria. In quest’epoca, infatti, la realtà del fenomeno divenne opinione comune anche presso i popolani. La presa di coscienza della magia in questo periodo, comunque, è sempre legata alla forte percezione della religione comune a tutta l’Europa medievale. Il Vecchio Continente, infatti, era allora intriso di magia quanto di Cristianesimo, e il ricorso delle streghe alle forze del male, come si pensava a quel tempo, e conseguentemente al potere di Satana, testimonia sempre l’esistenza di un universo religioso fortemente sentito nelle coscienze.

Tuttavia, si deve al Medioevo anche una sorta di catalogazione delle pratiche magiche. È infatti proprio in questo periodo che l’Inquisizione fissa alcuni punti fermi nella legislazione e nella messa a punto teorica del problema. Viene chiarito, per esempio, che la bassa magia e la fattucchieria non devono essere oggetto di indagine inquisitoriale, mentre l’invocazione del demonio può esserlo, in particolare se implica un’adorazione e un culto a lui rivolti. Ma è sempre nel Trecento che inizia l’ascesa dell’Inquisizione. Sempre più spesso, infatti, i suoi membri si attribuiscono il diritto di intervenire nei casi di magia eretica e di stregoneria, prendendo il posto dell’antica giurisdizione vescovile. Decisivo si dimostrò l’intervento papale, con la Super illius specula di Giovanni XXII, che sanzionava la legittimità dell’Inquisizione ad intervenire contro sospetti di stregoneria.

Qualche anno prima, Bernard Gui, con la sua Practica inquisitionis haereticae pravitatis, oltre a ribadire il carattere idolatrico ed eretico di ogni atto di adorazione rivolto al demonio, aveva segnalato all’attenzione delle indagini anche le cosiddette “bonae res” o “foeminae”, donne che per tradizione antichissima si diceva volassero al seguito di una divinità pagana, come Holda, Perchta, Erodiade o Diana.

Della “caccia selvaggia” aveva già parlato il Canon Episcopi, che aveva esplicitamente affermato l’esistenza di donne che, di notte, cavalcano al seguito di una divinità pagana riconoscendola come signora e padrona, in opposizione al vero Dio cristiano. La posizione del Canon resta sì sostanzialmente scettica rispetto all’oggettiva esistenza del fenomeno, ma bisogna notare che è notevole il fatto che, per la prima volta, si ritrovino molti degli elementi tipici della più tarda formulazione della stregoneria. Uno dei riti descritti, probabilmente sopravvissuto alla cristianizzazione dell’Occidente, si accentrava sui sabba stregoneschi e che, tranne per la presenza del diavolo cristiano, sono dato riscontrabile anche in altre religioni. È interessante notare come la parola “sabba” derivi dall’ebraico “Shabbat”, ovvero il giorno in cui gli ebrei osservano il precetto del riposo. L’etimologia del termine è un’ulteriore riprova dell’antisemitismo da sempre imperante presso la cultura cristiana, e dei pregiudizi di cui erano oggetto gli ebrei, che venivano sovente accusati di praticare riti occulti e violenti. Tuttavia, perfino il sabba è stato snaturato dalle interpretazioni di questo periodo, dal momento che il termine indicava originariamente una riunione di coloro che ancora praticavano il paganesimo, e che veniva celebrata di notte solo perché era l’unico momento in cui i credenti di queste antiche religioni avessero l’opportunità per farlo, nascondendosi alle autorità ecclesiastiche. Inizialmente, per eliminare questi resti di paganesimo, la Chiesa preferì considerare questi convegni notturni come pura finzione e perseguitare invece coloro che li ritenevano reali, finché, nella metà del Quattrocento, questo complesso sistema di credenze, fino ad allora sopravvissuto praticamente intatto, non venne denunciato come eresia e come tale perseguitato, sgretolando una tradizione la cui esistenza è attestata in Europa da molto prima che il Cristianesimo muovesse i suoi primi passi.

La magia nel suo insieme venne comunque lasciata quasi del tutto indisturbata, anche perché dottrine importanti come quella della Cabala avevano avuto larga diffusione in tutti gli strati sociali ed erano state largamente accettate. La svolta della repressione ecclesiastica si focalizzò sugli oggettivi poteri dei maghi e delle streghe. Molti dei primi autori che cercarono di demonizzare questi individui dovettero aggirare il problema rappresentato dallo stesso Canon Episcopi. È significativa l’opinione di Nicolas Jaquier, secondo cui la moderazione del documento è comprensibile soltanto riguardo al periodo storico in cui è stato scritto. Le donne che anticamente seguivano la dea Diana erano cosa diversa da quelle che, nelle sua contemporaneità, formavano la nuova setta delle streghe e che adoravano il diavolo. Questo nuovo fenomeno era appunto molto più pericoloso per la cristianità e andava represso nel sangue.

Il XV secolo è importante anche per l’opera di catalogazione e di organizzazione che operò riguardo alle credenze popolari sulle streghe. Essa si esplica nell’abnorme numero di trattati e manuali di demonologia che vennero composti in quest’epoca, in cui erano descritti esorcismi, segnali di presenze demoniache e, in maniera piuttosto dettagliata, modi per “estirpare” i demoni dal mondo terreno. Tutti ricevettero l’approvazione delle autorità ecclesiastiche. In questo stesso periodo, papa Innocenzo VIII, con la sua bolla Summis desiderantes affectibus, indirizzata ad alcuni prelati tedeschi, aveva dato l’approvazione a frenare la crescente diffusione di quella che, agli occhi degli uomini di Chiesa tedeschi, appariva come stregoneria, in alcuni territori della Germania settentrionale. Con la bolla, si delegava a due frati domenicani, Heinrich Institor e Jakob Sprenger, la riorganizzazione in terra tedesca. Costoro, inoltre, furono gli autori del Malleus maleficarum, il più famoso manuale sulla stregoneria quattrocentesca, che, dal punto di vista concettuale, rappresenta l’assetto definitivo di un sistema di credenze che da allora rimase fissato in archetipi. Nell’opera, una prima parte affermava la necessità di credere nella setta delle “maleficas”, così chiamate perché hanno stretto un patto con Lucifero, l’essenza del male universale, mentre la seconda dei possibili metodi difensivi. La terza e ultima sezione è dedicata infine alla descrizione della procedura con cui vanno perseguiti i sospetti. Ciò che può far sorgere il sospetto nella mente dell’inquisitore è una semplice accusa, oppure, addirittura, può essere una voce pubblica. Di prove non ce n’è bisogno, anche perché era davvero impossibile che non ne venissero trovate. Bastava una ciocca di capelli, oppure uno spillone e il maleficio era evidentemente provato. Il più inconfutabile tra gli indizi, però, restava un marchio che si credeva che il demonio avesse impresso sul corpo del suo seguace, per indicarne il possesso. Per ritrovare il segno, che molto comunemente gli inquisitori identificano con una semplice voglia, era lecito ricorrere all’aiuto dei medici, mentre l’incarico di convincere le sospette streghe a confessare del loro legame con il male era affidato alla tortura.

Ovviamente, nel Rinascimento e nel ‘600, era comunque fondamentale accertare un particolare fattore, ovvero il patto tra l’individuo sospettato di stregoneria e il le forze dell’oscurità, che venivano identificate con il diavolo. Tutto il resto, una volta accertato questo punto, veniva come conseguenza: i malefici, i sabba, i voli verso i luoghi di queste riunioni diaboliche. È tuttavia questa una concezione maturata in tempi assai lunghi come risultato finale di tutta una corrente di pensiero partita dal Medioevo e approdata nel Quattrocento. È indubbio che anche prima del Trecento esistesse una generale visione magica del cosmo che permeava la vita quotidiana già in epoca imperiale (come d’altronde si può notare nel romanziere latino Apuleio). La magia è un fenomeno che è esistito da sempre, sin dagli albori dell’umanità, ed è comunemente noto che le culture antiche spesso non facevano distinzione tra magia, scienza e religione. Soltanto successivamente queste funzioni si sarebbero, a poco a poco, differenziate tra loro. Alla base delle credenze magiche stava tutta una visione mistica dell’Universo, che si fondava sulla fede in un mondo omocentrico, in cui la creatura umana è un microcosmo che riflette l’ordine di tutto il creato, il quale, a sua volta, altro non è che è una proiezione dell’uomo. Non deve infatti stupire che queste concezioni abbiano profondamente influenzato lo sviluppo estremamente complesso della magia colta, in particolar modo in epoca rinascimentale, che, come dice il nome, era espressione di una cerchia ristretta di intellettuali, filosofi e uomini appartenenti alle classi dominanti. Cosa completamente diversa è la stregoneria, almeno nelle forme assunte in Europa, in cui divenne un fenomeno a larghissima diffusione popolare, grazie al quale non mancarono nemmeno i ciarlatani che approfittavano dell’ingenuità delle masse. Inoltre, anche quando si serviva di forme di magia pratica oppure di rituali minuziosi, la magia nera risultava povera del retroscena culturale e filosofico che invece caratterizzava l’alta magia cerimoniale. Ed è proprio questo tipo di magia malefica, che attinge il suo potere alle potenze ìnfere, che, nel momento in cui si configura come un culto organizzato del demonio, diventa stregoneria eretica e come tale viene perseguitata e repressa nel sangue.

Bisogna però evidenziare, come ha già sostenuto C. Ginzburg, che la stregoneria cinquecentesca è “coatta”, ovvero imposta, forzata. Il folklore contadino si viene, in questo periodo, colorando di nuovi elementi, certamente imposti dalla classe dominante, ma altrettanto certamente accettata di buon grado, il più vistoso dei quali è di gran lunga lo “striazo”, ovvero il sabba, in cui confluiscono due grandiose fantasticherie, entrambe di carattere carnevalesco: il mondo al contrario e il paese di Cuccagna. Essi esprimono, per Ginzburg, l’aspirazione ad un Universo dominato dall’inversione rituale, dall’esplosione dell’osceno e del burlesco. Egli stesso ha definito il sabba come un “mondo alla rovescia”, cui si può accedere con invocazioni magiche che altro non sono che preghiere recitate al contrario, in cui la messa viene parodiata, le ostie sono nere, i cibi sono insipidi, in cui l’atto sessuale non dà piacere, ma anzi viene visto come fonte di dolore fisico, e in cui, dulcis in fundo, la divinità è Lucifero, il diavolo, cui si rende omaggio baciandogli il sedere. Ma oltre ad essere un mondo alla rovescia, il sabba è anche la realizzazione del paese di Cuccagna, in cui si mangia fino a scoppiare, si godono le donne più belle, si assapora la ricchezza materiale. Ma è tutto soltanto un’allucinazione, un momento fugace che non dura e che, una volta che si è dissolto, fa scomparire ogni illusione, proprio come il Carnevale, un periodo in cui ogni città o villaggio, anche la più mesta o il più disadorno, diventa un’esplosione di colori, di allegria e di godimento, ma che, una volta passato, lascia i luoghi che ha attraversato anche peggio di quanto fossero prima.

Ma come già detto per la stregoneria cinquecentesca, anche il sabba è coatto. Non è questa una visione di origine popolare, ma di derivazione inquisitoria. Essa venne infatti imposta dai clericali e dai predicatori del secolo, finendo per venir sovrapposta ad un substrato molto antico di credenze contadine imperniate sul culto della fertilità. La cancellazione progressiva del culto di Diana e la trasformazione coatta dei benandanti friulani in stregoni esemplificano chiaramente tutto questo processo. Indubbiamente, tra i culti della fertilità delle campagne e i sabba diabolici esistevano delle analogie, come il fatto che entrambi costituissero una consolazione ai momenti critici dell’esistenza: nel caso dei benandanti, questi momenti critici erano legati alla vita della comunità, alle scadenze stagionali dell’annata agricola. Ma bisogna sottolineare che questo era un culto antico, ben radicato e saldamente impresso nella mentalità dei suoi adepti, e per questo le crisi riguardavano tutta quanta la comunità. Nel caso di un culto frammentario e artificiale come quello stregonesco, la crisi coincideva invece con determinati traumi individuali, che avevano come comune denominatore le apparizioni del diavolo. Ma c’erano, com’è naturale, anche profonde differenze: nei culti contadini non era presente il diavolo; erano invece presenti gli spiriti dei morti, rimasuglio della cultura pagana, che vagavano nei luoghi in cui erano stati in vita, e che potevano perseguitare oppure proteggere determinati individui. Va però notato che anche in un culto imposto come quello demoniaco non sono mancati esempi di fede in cui i sentimenti religiosi si sono fatti sentire in maniera schiacciante. È il caso della modenese Domenica Barbarelli, che dopo aver confessato di essersi recata di notte al “gioco di Diana”, ovvero ad un sabba infernale, urina sul crocifisso che è appena stato donato dagli inquisitori, esclamando a gran voce che preferisce la sua divinità, ovvero Lucifero. Il sabba, dunque, aveva finito per diventare l’espressione più autentica della religiosità contadina.

Già Freud aveva affermato che la stregoneria rinascimentale era collegata ad una qualche forma di malattia mentale. G. Zilboorg amplia queste tesi, affermando che proprio il Malleus maleficarum è sufficiente per fornire una documentazione psichiatrica soddisfacente dell’epoca. Le tendenze che emersero nel XV e nel XVI secolo, come cannibalismo, misticismo e fantasie deliranti di possessione diabolica, infatti, sono la caratteristica tipica di questo periodo storico. Come già aveva fatto notare l’Esquirol, il malato mentale incentra le sue tendenze deliranti su qualche elemento tipico della sua epoca, e nel Rinascimento questo elemento fu proprio la paura del diavolo.

Il Malleus, oltre che come manuale di psichiatria, è, per alcuni aspetti, anche un manuale di psicopatie sessuali. La rinascita esplosiva delle arti e delle scienze che ha caratterizzato questi due secoli causò, come diretta conseguenza, una liberazione altrettanto esplosiva della vita istintuale umana, accompagnata da una forte spinta biologica dell’autoaffermazione individuale. La tradizione ascetica che fino a quel periodo aveva, in effetti, dominato l’Occidente, dovette fronteggiare un risveglio improvviso degli istinti umani. Fino ad allora, incentrando la propria vita sulla spiritualità, gli uomini avevano represso forzatamente i propri desideri fisici, ma poiché questi non possono essere mai completamente soppressi, venivano proiettati nel mondo esterno come entità malefiche. Al tempo della stesura del Malleus questa tradizione aveva già subito una violenta scossa, con la riconsiderazione dei valori morali tradizionali. Il risultato fu una grave psicosi paranoide. Il manoscritto ci rivela, tramite le confessioni di alcune streghe, come questa malattia sociale abbia inizi molto modesti, come sputare per terra o borbottare parole vane al momento della benedizione del prete. «Si è saputo di una donna, che quando il prete alza l’ostia per benedire i fedeli, aggiunge sempre a bassa voce alcune parole blasfeme in volgare». Oppure, ancora «dicono qualcosa di simile in confessione dopo aver ricevuto l’assoluzione, oppure non confessano tutti quanti i peccati, e così, lentamente, sono indotte al totale rinnegamento della fede e all’abominevole professione del sacrilegio». Queste “streghe” erano, in altre parole, realmente eretiche, avevano realmente compiuto atti di blasfemia, e tutto ciò avveniva perché erano in preda alla malattia mentale. Alla luce della psicopatologia dei nostri giorni, afferma Zilboorg, è facile intuire che si tratta di nevrosi coatta e psicosi schizofrenica. Ancora oggi, negli individui in cui essa si manifesta, la fase più tipica della nevrosi coatta è proprio un’espressione inconscia o conscia di sacrilegio.

Accanto alle interpretazioni di carattere prettamente clinico stanno anche varie interpretazione sociologiche, raccolte da Garcìa Càrcel. Già Michelet aveva inserito il fenomeno della stregoneria nel contesto della protesta delle classi oppresse, con protagonisti le donne e i contadini. La strega fu dunque il prodotto della disperazione delle popolazioni europee, che trovarono in lei l’unico essere in grado di lenire i propri mali. L’interpretazione di Michelet è, in un certo senso, la causa scatenante dell’abbondante ondata di femminismo dei tempi di Garcìa, e ha anche aperto la strada allo studio sociologico del problema. L’incompleto processo di cristianizzazione dell’Europa, con la conseguente sopravvivenza di abitudini pagane sarebbero alcuni tra i motivi che contribuiscono a spiegare lo sviluppo della stregoneria. Dall’analisi sociologica vera e propria si è anche passati ad approfondire il carattere della dialettica tra il potere e le classi che pazientemente lo subivano. La stregoneria, infatti, venne inventata a tavolino, secondo Evans-Pritchard, come valvola di sfogo per le tensioni sociali, che stavolta hanno per oggetto un individuo in particolare, ovvero la strega.

La magia praticata nel Rinascimento e nel ‘600 attingeva alle presunte proprietà magiche di piante e rocce particolari, un’eredità, questa, che è risalente in particolar modo al Medioevo, che fu il primo periodo storico che vide la stesura di erbari e lapidari, veri e propri manuali in cui venivano descritte le proprietà paranormali dei vari prodotti della terra.

Particolare attenzione va dimostrata nei confronti dei veleni, che continuarono ad essere sintetizzati ed utilizzati anche durante il Rinascimento (famosa è la figura di Lucrezia Borgia, passata alla storia come avvelenatrice provetta), e durante tutti quanti i secoli a venire.

Per veleno si intende un composto chimico, organico o inorganico che sia, che tramite un meccanismo chimico ha degli effetti dannosi sull’organismo. Ovviamente, occorre puntualizzare che il veleno è tale soltanto in particolari dosi, mentre se assunto con moderazione, finisce anche per avere effetti benefici sull’individuo. Un esempio lampante è costituito dalla pianta di mandragola, da cui si ricava una sostanza che veniva usata, in piccole dosi, per curare o come filtro d’amore, mentre in maniera più concentrata, era un potente veleno. Già Paracelso, nel Quattrocento, aveva enunciato che «è la dose che fa il veleno», aprendo così la strada alla moderna tossicologia.

Bisogna comunque operare una prima distinzione tra i veleni, che possono essere endogeni ed esogeni. Una specie tossica si dice endogena quando viene prodotta all’interno di un organismo in seguito a complicazioni fisiologiche o anche in seguito a particolari malattie, che alterano il normale funzionamento delle cellule e della flora batterica. Al contrario, un’intossicazione di tipo esogeno si ha quando il veleno penetra all’interno dell’organismo da una fonte esterna, che può di svariato tipo: il morso di un serpente, il contatto con una particolare pianta velenosa, o anche l’esposizione a radiazioni.

Operando un’ulteriore distinzione, i veleni sono stati suddivisi in inorganici ed organici. I primi non sono molti, e sono costituiti per lo più da metalli e non metalli, con l’eccezione del carbonio, presente solo sotto forma di anidridi, mentre appartengono alla seconda categoria una miriade di composti chimici costituiti in prevalenza da carbonio, idrogeno e azoto. Questi ultimi sono i veleni più potenti che esistano in natura, e vengono sintetizzati dagli animali e dai vegetali essenzialmente per difendersi dai pericoli dell’ambiente esterno, assumendo dunque una funzione di carattere prettamente difensivo. Gli effetti sono i più svariati: esistono tossine che attaccano il sistema cardiovascolare, distruggendone le cellule, altre che invece provocano un blocco respiratorio, mentre i più temibili paralizzano l’intero organismo, agendo sul sistema nervoso, provocando tutta quanta una serie di conseguenze fatali come il blocco cardiocircolatorio. I veleni di quest’ultimo tipo vengono comunemente chiamati neurotossine. Essi agiscono solitamente in poco tempo, come fa il veleno del black mamba, un serpente dotato di un veleno talmente potente da uccidere, con una minima quantità, decine di elefanti adulti. In Africa c’è perfino un adagio che dice «Nella boscaglia, un elefante può ucciderti, un leopardo può ucciderti, un black mamba può ucciderti, ma solo con questo la morte è veramente sicura». Da questo detto deriva il soprannome dato dalle popolazioni africane al serpente, “la morte incarnata”. Ovviamente, affinché un veleno sia più o meno efficace, questo dipende anche dal punto del corpo attraverso cui viene somministrato. Nel caso del veleno neurotossico del black mamba, questi agisce in circa venti minuti se penetra attraverso il viso oppure il torace, mentre ha bisogno di circa quattro ore se colpisce attraverso le articolazioni o altri punti più periferici dell’organismo. La tossina iniettata in entrambi i casi, comunque, è talmente potente che bastano soltanto 15 mg per provocare la morte di un uomo adulto.

Nell’ambito del misticismo, i veleni erano usati in senso “paranormale” dagli avvelenatori voodoo presso le tribù primitive africane, anche attraverso rituali prettamente malefici, come quelli che consistevano nel legare l’anima del bersaglio ad un particolare oggetto.

Ma nonostante durante il corso della storia i veleni non siano sempre stati assimilati a usanze mistiche, ciò che ha davvero sempre influenzato la cultura mondiale sono state le pratiche magiche. Se ne trovano tracce nella classicità greca con Ecate, la dea della magia, che è stata successivamente ripresa dalla latinità. Una dea che veniva identificata non solo come la patrona della magia in senso lato, ma più generalmente come la divinità del soprannaturale, dal momento che aveva sotto la sua ègida anche gli spettri, e aveva come ancelle le Empuse, mostri mitologici assimilabili ai vampiri descritti da Stoker e Polidori. Esse, infatti, si nutrivano di sangue umano, avevano zanne e pelle bianchissima, quasi cadaverica.

Espressione prominente delle pratiche occulte durante la classicità erano i culti misterici, anche se non mancavano di certo forme di magia nera e di rituali malefici. I cosiddetti Papiri Magici ce ne forniscono un esempio lampante dall’Egitto, un paese in cui la magia era sempre stata sentita come fortemente permeante la quotidianità. Suddetti Papiri comprendevano riti in cui era prevista l’evocazione di un demone o di una divinità ìnfera, unita a litanie spesso lunghe e complesse da ricordare, che andavano recitate a memoria. Le tabellae defixionum, ancora, erano brevi testi di maledizioni incisi su tavolette di piombo seppellite nei pressi dei cimiteri, con lo scopo di poter asservire gli spiriti dei morti o potersene più semplicemente servire come medium.

Tuttavia, va ricordato che nel mondo latino il carattere magico preminente era quello di tipo misterico, che spesso aveva come oggetto divinità non comprese nel pantheon romano. Una di queste divinità era Iside, dea egizia figlia de Geb, la Terra, e Nut, il Cielo. È interessante notare come la dea sia uno dei più antichi archetipi di “dea madre”, incarnazione della fertilità e della vittoria sulla morte. I rituali misterici a lei consacrati erano complessi, con un’iniziazione che poteva durare anche parecchi anni e a cui erano ammessi soltanto pochi adepti.

Apuleio, nelle sue Metamorfosi, descrive la figura di Lucio che, una volta trasformatosi in asino per un errore durante un esperimento magico, invoca la dea Iside. Questa gli appare in sogno, indicandogli la via per ritornare umano e per crescere spiritualmente. Il romanzo apuleiano, dunque, può essere inteso come una sorta di manuale in cui sono descritte le disavventure che potrebbero colpire gli uomini che, per la troppa curiosità, oltrepassano le Colonne d’Ercole, ma anche come un manuale di salvezza, che descrive l’entrata di Lucio, il protagonista, nella setta segreta dei sacerdoti di Iside. È emblematico il fatto che questa sia, in effetti, un’opera autobiografica, dal momento che ripercorre le tappe fondamentali della vita dello stesso Apuleio.

Lucio, a causa di un esperimento magico andato male, si trasforma in asino, simboleggiando la degradazione morale che colpisce chiunque voglia conoscere la realtà attraverso l’impuro strumento della magia. Egli, però, nel corso del suo viaggio attraverso un mondo multiforme e caotico, ha modo di fare esperienza della decadenza della società a lui contemporanea e di purificarsi attraverso quella che in effetti è una vera e propria catabàsi, ovvero la discesa agli Inferi. Il carattere misterico e religioso dell’opera di Apuleio, nonché quello più squisitamente autobiografico, balza all’occhio nel finale, quando la dea Iside, manifestatagli in sogno in seguito ad una preghiera a lei rivolta da Lucio, decide di salvarlo per la sua grande bontà d’animo. Ma nel romanzo di Apuleio appare un elemento prettamente negativo, ovvero l’asino. Lucio si trasforma in asino per la troppa curiosità, interpretando questo fatto come una punizione divina, ma del resto quella asinina è sempre stata una figura che riguarda la parte oscura del mondo, sin dall’antico Egitto. Presso gli Egizi, infatti, l’asino era una delle rappresentazioni demoniache del dio Seth, divinità delle tenebre e del caos, spesso dipinto come un asino rosso, simbolo, tra le altre cose, della sterilità, dello stesso colore delle sabbie del deserto, e per questo contrapposto ad Iside. Nella cultura cristiana, parallelamente, l’asino era la cavalcatura della “prostituta di Babilonia”, descritta nel libro dell’Apocalisse. Si ritorna dunque al discorso della magia come strumento per perseguire il male, e probabilmente è anche dallo studio dell’Asino d’Oro di Apuleio, come lo ha denominato Sant’Agostino, che deriva la concezione moderna di stregoneria, volta a dissacrare e a rendere sacrilego ogni atto che riguardi la fede.

La magia, però, non è di certo l’unica espressione della spiritualità dell’uomo che è emerso nel corso del tempo. Anzi, a causa delle proprie paure ancestrali, come quella del buio o dell’inconoscibile, gli uomini sono riusciti a creare tutta quanta una serie di eventi che non riuscivano a spiegare razionalmente, che hanno finito per andare sotto il nome di “superstizione”. È questo il caso delle cosiddette “leggende nere”, ovvero quelle leggende che riguardano i fenomeni paranormali oscuri, incomprensibili, e che si crede siano di natura demoniaca e malefica. Esempi lampanti sono i fuochi fatui, che si crede siano le manifestazioni di spiriti malvagi e traviatori, o anche gli stessi vampiri, che hanno alimentato nel tempo moltissimi miti del folklore mondiale.

L’etimologia della parola “vampiro” deriverebbe da un manoscritto russo del 1047 in cui compariva per la prima volta il termine “Upir”, anche se non è certamente l’unica teoria a riguardo. Altri studiosi hanno suggerito una derivazione dal serbo-croato вампир (“vampir”), mentre un’ulteriore teoria, generalmente non accettata, fa discendere il termine slavo dal turco ubyr, che letteralmente significa “strega”. Tuttavia, nonostante non sia una teoria riconosciuta ufficialmente, quest’ultima ben spiega le forme di isteria collettiva che, specialmente nell’Europa dell’Est, si svilupparono portando molta gente a demonizzare i morti e a piantare paletti di legno nei cadaveri, e, in casi estremi, anche ad accusare di vampirismo svariate persone ancora in vita, realizzando, in effetti, lo stesso processo che vedrà protagoniste le streghe molti anni dopo in Europa Centrale e Occidentale. Più in generale, comunque, con il termine “vampiro” si suole indicare un demone della notte né vivo né morto, ma semplicemente “non-morto”. Molto semplicemente, dunque, i vampiri altro non sono che cadaveri ambulanti, che per sopravvivere hanno bisogno di nutrirsi di una certa linfa vitale presa da altri esseri viventi, che, in questo particolare caso, è costituita dal loro sangue.

La letteratura occidentale è zeppa di queste creature. Basti ricordare il Dracula di Stoker, ma anche in Italia vari letterati si sono occupati di queste creature, anche se in modo metaforico. Esempio illustre di questa trattazione dell’occulto è la Fosca, il romanzo più noto di Igino Ugo Tarchetti, uno dei principali esponenti della Scapigliatura.

Caratteristica saliente degli intellettuali che seguivano questo movimento è la vita dissipata che conducevano, che li rese assimilabili ai poeti maledetti francesi. Questo stile di vita si riflette anche nel romanzo del Tarchetti, nella mutevole personalità del protagonista, Giorgio. Egli è lacerato internamente dal conflitto tra due immagini femminili: Clara, l’espressione della gioia di vivere, donna bellissima e spensierata, e Fosca, isterica, nevrotica, bruttissima non tanto per fattezze e proporzioni, quanto per eccessiva magrezza, tale che «un lieve sforzo d’immaginazione poteva lasciarne intravedere lo scheletro», che però si rivelerà una donna dotata di una sensibilità acutissima. Giorgio, tuttavia, una volta conosciuta Fosca, sentirà nel suo inconscio una profonda attrazione per lei, o meglio, per la morte, senza che riuscirà più a liberarsene, tanto che alla fine del romanzo verrà perfino contagiato dalla stessa malattia della donna.

Fosca è, per certi versi, accostabile alla figura del vampiro. In primo luogo, ella riesce a soggiogare completamente Giorgio, e una volta fatto questo, inizia letteralmente a succhiare la sua linfa vitale. La salute psichica e fisica di Giorgio, infatti, peggiora ogni giorno di più, proprio come se Fosca lo privasse delle sue energie.

Il culmine del vampirismo di Fosca si realizza infine nell’ultima notte della sua vita, notte di passione con il protagonista, dopo la quale, spossata, ella morirà. Solo dopo alcuni giorni Giorgio realizza lo sbaglio che ha fatto a farsi affascinare da Fosca, nel momento in cui, sfidato a duello, è colto da un malore, e capisce quindi di essere vittima dello stesso male che affliggeva la donna, che gli è stato quasi “trasferito” da lei.

Il romanzo rispecchia il gusto per il macabro espresso dalla Scapigliatura in generale, ma, più nel particolare, si fa il tramite per la diffusione del morboso psicologico nella letteratura italiana. L’opera è, però, anche fortemente simbolica, anche soltanto analizzando i nomi delle due donne presenti nella trama: Clara, che riporta alla mente le idee della luce e della spensieratezza, e Fosca, che invece evoca atmosfere cupe e tenebrose. Gioanola ha definito l’opera del Tarchetti «l’esplorazione dei misteri del sottosuolo psichico», in cui Eros e Thanatos si mescolano tra di loro finendo per legarsi indissolubilmente, rendendo il romanzo un precursore del Decadentismo, rivelando un gusto per l’orrido ed il “nero” che era già stato esplicato, in parte, dai preromantici.

Proprio l’influenza preromantica ha determinato la composizione di uno dei più grandi romanzi gotici di tutta la letteratura occidentale, nonché l’ultimo di tale genere attribuito ad un autore importante, ovvero il Dracula di Abraham Stoker.

Dracula is a novel characterised by dark atmospheres, in which the characters are constantly oppressed by fear and by a sense of panic, caused by a supernatural being, who is indeed Count Dracula. In the novel, one of the main themes is mental illness, that is embodied by Renfield, a character corrupted by the evil influence of Dracula. But, in a certain way, all the characters of this novel are mentally ill, because they suffer from their hypocrisy: Jonathan Harker, the lawyer who is the protagonist of Stoker’s masterpiece, often resorts to corruption and illegal methods in order to destroy the Count, John Seward is the executive director of a psychiatric hospital, Mina Murray is a young lady who risks to become a vampire. And all the characters, except for Abraham Van Helsing and the Count itself, are inexperienced, they do not know how resolve the situation, their opinions are not absolutely exact, but they are reliable only if considered in their own sector, which is law for Jonathan, medicine for John Seward, etc…

Stoker wanted to represent the hypocrisy of Victorian times, using character who want to destroy something without completely understanding what is it. So, Dracula is considered, in a certain way, as a victim of this system: in fact, he can never express his opinions, despite he is the only one who operates respecting English law. He is considered by Jonathan as an outrage to God, even if he has not an appropriate knowledge about the story of vampires. In fact, in the novel is clear that the vampires are an abomination of the nature when Lucy is scared by a wafer, after she was turned to a vampire by the continuous Dracula’s bites.

But the figure of Dracula dominate all the novel: nothing can exists without him and everything gravitates towards him. Every element exists only because he exists too, including the foolishness of the characters too: Renfield became fool because he was tempted by the count, Jonathan suffered from a nervous breakdown after the Count influenced him.

However, Dracula is the expression of a kind of society that cannot face peacefully the problem, because it is based on false principles and it is, for this reason, weak and breakable. A feeling of anguish, of terror, begins to appear in the reader, because Stoker depicts a society in which he lives and in which the reader lives too. Dracula is a novel that cancels out the sense of safety offered by society.

Appare chiaro come la definizione del vampiro di Stoker come un abominio del creato e un’offesa a Dio derivi dalle concezioni espresse nel Frankenstein di Mary Shelley, il capostipite del romanzo gotico occidentale. Anche nel Frankenstein, o del moderno Prometeo, come venne intitolato dalla sua autrice, il protagonista, Victor Frankenstein, si rende conto di aver compiuto azioni talmente abominevoli da meritare l’Inferno, ma a sua volta questa concezione affonda le sue radici in tempi remoti della produzione tragica greca, anche se con non poche discrepanze. L’origine del concetto va ricercata nel pensiero di Eschilo, il primo dei tre grandi tragediografi greci, che lo ha sviluppato nel suo Prometeo incatenato, la seconda tragedia di una trilogia che vedeva tra gli altri titoli il Prometeo liberato e, prima, il Prometeo portatore del fuoco. Nella prima opera della trilogia, viene narrato epicamente il mito di Prometeo, il Titano figlio di Giapeto e di Climene denominato “Titano buono” non solo perché nella guerra tra Olimpi e Titani si schierò dalla parte di Zeus, ma anche perché donò il fuoco agli uomini dopo averne trafugato una scintilla presso una delle fucine di Efesto. La trama è sviluppata in maniera originale, anche se Eschilo non si è discostato in maniera esagerata dal mito. Prometeo, il Titano della preveggenza, ha fatto l’evoluzione degli uomini facendogli dono del fuoco, ma, facendo ciò, si è macchiato di υβρις perché ha disobbedito agli ordini di Zeus.

La tragedia è stata, per molto tempo, ritenuta non eschilea, dal momento che Zeus appare non più come una divinità garante di giustizia, ma come un dio vendicatore, ingrato e capriccioso. Tuttavia, Eschilo pare giustificare questa particolare presa di posizione quando afferma che, avendo Prometeo trasgredito un ordine del sovrano del cielo, si è, in un certo senso, andato a cercare la punizione. Il Titano, durante lo svolgimento della trama, riconosce di aver sbagliato, ma riconosce anche di non essersi aspettato una punizione così dura, anche perché aveva, in precedenza, aiutato gli Olimpi nella lotta contro i Titani suoi fratelli. Egli viene dunque incatenato ad una rupe in Scizia, con la sola compagnia di un’aquila che ogni giorno gli divorava il fegato.

Prometeo, per dare sfogo alle sue frustrazioni, inizia a parlare con la natura, finché non gli appaiono le Oceanine, il Titano Oceano e Io. Egli svela allo zio Oceano di conoscere il nome della donna con cui Zeus genererà un figlio che in seguito lo spodesterà. Il padre degli dèi invia quindi Hermes per sapere chi sia questa donna, ma ad una risposta negativa di Prometeo, scaglia un fulmine che fa crollare la rupe.

La tragedia di Eschilo, con la sua presunta azione di υβρις, è più volte stata ripresa nella letteratura occidentale, ed è, come già detto prima, alla base della produzione romanziera gotica. Autori come Goethe ne hanno ripreso la figura, facendo di Prometeo un martire, che scaglia contro Zeus parole volte a farlo riflettere, ma che comunque non ottengono il risultato sperato. Max Pohlenz, commentando Mary Shelley, diede di Prometeo una magnifica definizione che lo vede come «un apostolo, purificato dal dolore e dall’amore per gli uomini», che si è immolato per garantire un futuro alla razza che egli stesso aveva plasmato, mentre si scaglia contro Zeus, definendolo «la sintesi di ogni tirannia, destinato a cadere dal suo trono senza lotta per cedere il passo all’era della libertà». Incarnando la figura del ribelle contro l’autorità, Prometeo è stato ripreso in vesti femminili anche da Sofocle durante la costruzione del personaggio di Antigone, e, molto tempo più tardi, dai preromantici per la loro dottrina dell’intellettuale ribelle, a cui la società contemporanea sta stretta.

Ciò che accomuna, però, sia la figura dell’intellettuale preromantico, sia il clima generale del Prometeo incatenato, sia l’atmosfera cupa del romanzo di Stoker che il periodo storico della caccia alle streghe, è il sentimento dell’angoscia. Il massimo teorico di questo stato d’animo fu Søren Aabye Kierkegaard, filosofo danese operante intorno alla metà dell’800, che fu, tra le altre cose, anche colui al quale guardarono come un maestro gli artisti dell’espressionismo tedesco, un movimento culturale che vedeva la realtà della loro contemporaneità permeata da un profondo senso di angoscia e di panico, risultante essenzialmente dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale, ma anche dalle tensioni tra gli Stati e tra i vari strati della società durante il periodo pre-bellico.

L’angoscia è, per Kierkegaard, la condizione generata nell’uomo dal possibile che lo costituisce, strettamente connessa con il peccato. A differenza del timore, però, l’angoscia non si riferisce a nulla in particolare, non ha un’origine precisa o qualcosa contro cui l’uomo possa scagliarsi, ma è, molto semplicemente, il puro sentimento della possibilità. Il filosofo danese fornisce, a tal proposito, l’esempio di Adamo, ponendo l’angoscia del primo uomo come causa del peccato originale. Il divieto divino riguardo la mela dell’Eden rende Adamo inquieto perché sveglia in lui la possibilità della libertà, permettendo che in lui si faccia strada «l’angosciante possibilità di potere». L’angoscia si identifica dunque con la pura possibilità, che si esplica nella connessione del possibile con l’avvenire, il cui pensiero, a sua volta, genera angoscia, al contrario del passato, che può generarla solo nel caso in cui si presenti come la possibilità di ripetere gli stessi sbagli. Ma l’angoscia è anche ciò caratterizza l’uomo, come lo è stato la volontà di vivere in Schopenhauer. Essa si nasconde dietro ogni anfratto, restando sempre in agguato, ma non è qualcosa di totalmente negativo. Infatti, l’angoscia è ciò che permette all’uomo di sottrarsi alla povertà spirituale, configurandosi come la più gravosa e la più necessaria delle categorie umane. Umanità, infatti, scrive Kierkegaard, significa proprio angoscia. Non bisogna tuttavia dimenticarsi del pessimismo imperante nel pensiero kierkegaardiano. Egli ricollega infatti l’angoscia al principio dell’infinità, del possibile, affermando con decisione che «nel possibile, tutto è possibile», intendendo come particolarmente possibile anche il negativo. Spesso, come si può notare, ogni possibilità favorevole viene totalmente annientata dall’infinito numero delle possibilità sfavorevoli. L’infinità, dunque, rende insuperabile l’angoscia, legandola indissolubilmente alla condizione umana nel mondo.

Nella vita di tutti i giorni, in effetti, l’angoscia altro non è che la paura ossessiva e incessante per ciò che non si comprende totalmente e che si considera come appartenente ad un’altra realtà, che si cerca di dominare e di ricondurre al proprio volere al fine di ottenere la pace interiore e la salvezza eterna. In questo modo sono spesso state interpretate le origini e gli sviluppi delle pratiche magiche. La magia nera, in particolare, cerca di ottenere il potere su tutta quella miriade di forze oscure che complicano l’esistenza quotidiana, cercando, in un certo senso, di controllare il fato.

La cultura gotica non ha comunque mancato di influenzare anche gli altri aspetti del panorama culturale mondiale, e il risultato più vistoso si nota nelle influenze subite dalla musica rock e metal. Gli anni ‘80 hanno visto un’ascesa di questo genere di musica, caratterizzato da atmosfere lugubri ed epiche, con sonorità oscure, accompagnate da squillanti voci soprano. Anche i nomi delle band sono emblematici di questo particolare genere musicale, come i Paradise Lost, che traggono il loro nome dall’omonimo capolavoro di John Milton, un poema epico che narra la cacciata di Lucifero dal Paradiso, o gli arcinoti Evanescence, che con il loro primo album in studio, Fallen, hanno dominato il panorama musicale di questo genere degli anni 2000. Amy Lee, la frontwoman degli Evanescence, ha dichiarato durante un’intervista del 2003 «...siamo sicuramente una rock band, ma ciò che ci contraddistingue è che il sound della band è un rock epico, drammatico, oscuro».

Le tematiche sono spesso personali, caratterizzate dal dolore della perdita di qualcuno, come My immortal, scritta dal primo chitarrista del gruppo, Ben Moody, in memoria di suo nonno, oppure espressione di una rivolta contro un mondo finto, che costringe a vendere bugie, come nel caso di Everybody’s fool, nel cui video la cantante Amy Lee interpreta una modella e attrice stanca di condurre una vita vuota e fatta soltanto di menzogne. Nel gothic rock non mancano certo i temi spirituali, come in Torniquet, il cui brano lancia un messaggio contro la tematica del suicidio, ma molto spesso le band che hanno aderito a questo genere si sono rifiutate, come nel caso degli Evanescence, di riconoscersi sotto l’ègida della musica cristiana.

 

 

 

L'unica soluzione è tagliare, durante l'esposizione, le parti meno importanti e lasciare solo il corpo centrale del discorso.

Btw, hai scelto un argomento bellissimo. *^* 

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1 ora fa, R.o.v.o. ha scritto:

L'unica soluzione è tagliare, durante l'esposizione, le parti meno importanti e lasciare solo il corpo centrale del discorso.

Btw, hai scelto un argomento bellissimo. *^* 

Non hai capito. O i commissari si stanno zitti e mi fanno parlare, o iniziano a volare gli schiaffi e gli avvelenamenti. 

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Sky, attento, io ho avuto la troia di italiano che mi ha interrotto dopo 10 minuti esatti chiedendomi quanto mancasse perché era scaduto il tempo. Poi, per fortuna, il resto della commissione l'ha mandata silenziosamente a cagare e mi hanno lasciato finire, ma potresti non avere la mia fortuna in quella situazione.

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Dal mio punto di vista, ti conviene prepararti in modo tale da rimanere nel limite dei 10 minuti. Se poi la commissione ti dà più tempo, ben venga...

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